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Le Danzón

Thu, 26 Oct 2017 21:10:12 +0000

Le Danzón est le style musical et la danse officielle de Cuba. C’est également une forme musicale active au Mexique et à Porto Rico.

Vers 1850 à Matanzas, le terme Danzón désigne à l’origine une danse à figures dérivée de la contredanse française, danse qui a été probablement amenée par les réfugiés fuyant la révolution haïtienne. Elle était alors accompagnée musicalement par la contradanza et la habanera.

Miguel Faílde, compositeur et chef d’orchestre composa en 1879 quatres morceaux dans un nouveau style pour accompagner cette danse à figure. Parmi ces quatre morceaux, Las Alturas de Simpson fut identifié comme le premier Danzón.

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Las Alturas de Simpson – Orq. Folklórica Cubana – extrait

Les premiers danzón étaient joués par des orchestres appelés típicas, basés sur des instruments à vent : cornet, trombone à pistons, ophicléide, une ou deux clarinettes, un ou deux violons et des timbales classiques.

Le danzón, dans sa forme originale, n’était pas chanté et ne comportait aucune improvisation.

Un danzón a la structure typique suivante :

Une introduction ou paseo (A), généralement de 16 mesures.
Le thème ou mélodie principale (B), mettant en vedette la clarinette (et plus tard la flûte), est donc souvent appelé parte de (la) clarinette.
Une reprise de l’introduction (A).
Le trio (C), avec les cordes, aussi appelé parte del violín.
Parfois l’introduction est à nouveau répétée pour conclure le morceau donnant ainsi la forme rondeau à ce style.

D’une danse à figure, le danzón est devenu une danse de couple lente et formelle.

Pendant l’introduction, les danseurs choisissent des partenaires, se promènent sur la piste de danse et commencent à danser précisément au même moment : le quatrième temps de la mesure quatre du paseo, qui présente un motif de percussion distinctif qu’il est difficile de manquer. Lorsque l’introduction est répétée, les danseurs s’arrêtent, discutent, flirtent, saluent leurs amis et recommencent à danser, juste au moment où le paseo se termine.

Au début du XXème siècle, est apparu pour accompagner le danzón le son plus léger et un peu plus élégant de la charanga francesa. Composé de deux violons, d’un violoncelle, d’une flûte, de timbales, d’un güiro et d’une contrebasse, l’orchestre de charanga et l’orchestre típicas se sont concurrencés pendant des années, mais après les années 1930, il était clair que l’époque des típica était révolue

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Almendra – Cheo Belen Puig – Danzones Del Ayer – extrait

En 1898, un piano fut pour la première fois inclus dans une charanga. Entre les mains d’Antonio María Romeu, le piano est devenu un standard. Sa flexibilité musicale, sa capacité à influencer à la fois la mélodie et le rythme, le rendaient indispensable.

A la différence de la contradanza, le rythme plus lent du danzón a amené les couples à danser plus près, avec des mouvements sinueux des hanches et un centre de gravité plus bas. Semblable à d’autres danses des Caraïbes et d’Amérique latine, le danzón a d’abord été considéré comme scandaleux, surtout lorsqu’il a commencé à être dansé par toutes les classes de la société.

Le danzón est devenu extrêmement populaire et a été la musique dominante à Cuba jusqu’à l’avènement du son dans les années 1920.

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El Bombín De Barreto – Cheo Belen Puig – Danzones Del Ayer – extrait

En 1910, quelque 30 ans après les débuts de Miguel Faílde, José Urfé ajouta une nouvelle section à son danzón El Bombín de Barretto issue du son : la section montuno. Et en 1929, Aniceto Díaz dans Rompiendo la rutina ajouta une partie vocale également issue du son, créant ainsi un nouveau genre appelé danzonete. Enfin en 1937, Orestes Lopez a introduit pour la première fois une section mambo dans son danzón éponyme Mambo. Ce nouveau type de danzón fut appelé par Orestes Lopez Danzón de Nuevo Ritmo et ouvrit la voie au développement du style mambo.

Des années 1940 aux années 1960, le danzón et ses dérivés étaient très populaires à Cuba, avec plusieurs orchestres de charanga vraiment excellents qui jouaient presque tous les jours de la semaine. La Orquesta Aragón a maintenu un niveau exceptionnellement élevé pendant de nombreuses années, mais le danzón lui-même a progressivement disparu et est désormais une relique.

Le danzón n’a jamais cessé d’influencer les musiciens cubains, et cela se reflète dans de nombreux genres musicaux populaires cubains, dans le latin-jazz cubain, la salsa, le songo et la timba, cette dernière s’appuyant sur l’orchestration des charangas. Des groupes comme Los Van Van et Orquesta Revé se sont développés à partir des charangas. Leur composition et leur orchestration (par Juan Formell) ont été tellement modifiées qu’il est difficile d’identifier des traces de danzón ; en effet, leur style actuel doit plus au son qu’au danzón.

La partie de base des timbales du danzón s’appelle le baqueteo

Le güiro joue également ce modèle.

Le danzón a été la première musique écrite basée sur le principe de la clave cubaine.

Librement traduit et adapté de https://en.wikipedia.org/wiki/Danzón

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La Timba

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

La timba est un genre de musique cubaine basé sur le son cubain, la salsa, le Funk/R&B américain et la forte influence de la musique folklorique afro-cubaine. Presque tous les groupes de timba utilisent la batterie en plus des timbales. La timba est considérée comme un type de musique urbaine, où le rythme et le « swing » prennent le dessus sur la mélodie et le lyrisme. Le style de danse connu sous le nom de despelote (qui signifie littéralement chaos ou frénésie) associé à la timba est radicalement sexuel et provocateur . Il s’agit d’une évolution dynamique de la salsa, pleine d’improvisation et d’héritage afro-cubain, basée sur le son, la rumba et le mambo, s’inspirant du latin-jazz, très percussive avec des arrangements complexes. La timba est plus flexible que la salsa et comprend une gamme de styles plus diversifiée.

Étymologie

Le mot timba fait partie d’une grande famille de mots qui ont fait leur chemin vers l’espagnol à partir de langues africaines. Parmi les centaines d’autres exemples figurent la tumba, la rumba, la marimba, la kalimba, le mambo, la conga et le bongo.

Avant de devenir le dernier engouement pour la musique et la danse cubaines, timba était un mot avec plusieurs usages différents mais sans définition particulière, principalement entendu dans le genre afro-cubain de la rumba. Un Timbero était un terme complémentaire pour désigner un musicien, et timba faisait souvent référence à la collection de tambours d’un ensemble folklorique. Depuis les années 1990, la timba fait référence à la musique et à la danse intenses et légèrement plus agressives de Cuba.

Au moins dès 1943, le mot timba était utilisé dans des paroles et des titres de chansons tels que « Timba Timbero » du Casino de la Playa et « Timba Timba » de Pérez Prado. C’est aussi le nom d’un quartier de La Havane. Il est devenu utilisé comme nom de genre musical, d’abord sous le nom de timba brava, vers 1988. Beaucoup, notamment le leader de NG La Banda, José Luis « El Tosco » Cortés, revendiquent le mérite d’avoir été le premier à l’utiliser pour décrire le nouveau phénomène musical.

Histoire

Contrairement à la salsa, dont les racines proviennent strictement du son cubain et des conjuntos cubains des années 1940 et 1950, la timba représente une synthèse de nombreux éléments folkloriques (rumba, guaguancó, batá et les chants sacrés de la santería.) et de nombreuses sources populaires (même en s’inspirant de genres musicaux non afro-cubains tels que le rock, le jazz, le funk et le folk portoricain). Selon Vincenzo Perna, auteur de Timba : Le son de la crise cubaine, il faut parler de la timba pour des raisons musicales, culturelles, sociales et politiques ; sa popularité à Cuba, sa nouveauté et son originalité en tant que style musical, le talent de ses praticiens, sa relation avec les traditions locales et la culture de la diaspora noire, ses significations et la façon dont son style met en lumière les points de tension au sein de la société cubaine. En plus des timbales, les batteurs de timba utilisent la batterie, distinguant encore davantage le son de celui de la salsa continentale. L’utilisation d’un clavier électronique est également courante. Les chansons de timba ont tendance à paraître plus innovantes, expérimentales et souvent plus virtuoses que les morceaux de salsa ; les parties de cuivres sont généralement rapides, parfois même influencées par le bebop, et s’étendent jusqu’aux gammes extrêmes de tous les instruments. Les tumbaos de basse et de percussions sont également non conventionnels et l’improvisation est monnaie courante.

Précurseurs

Les principaux précurseurs de la timba sont trois groupes : Los Van Van, Irakere (tous deux dans les années 1970) et NG La Banda (1988), bien que de nombreux autres groupes (par exemple Son 14, Orquesta Original de Manzanillo, Ritmo Oriental, Orquesta Revé) aient eu une influence. dans l’établissement de ces nouvelles normes.

Orquesta Révé

Elio Revé Matos était un musicien et auteur-compositeur cubain, percussionniste réputé, né le 23 juin 1930 à Guantanamo. En 1956, il forme Elio Revé y su Charangón alias Orquesta Revé. Le Charanga de Revé comprenait des trombones et un tambour Batá et il est devenu connu comme le père du Changüí pour sa contribution à ce genre musical. Dans les années 1970, dirigée par le timbalero Revé, l’Orquesta Revé a vu des innovations dans le jeu des timbales.

Elio Revé Sr. était un découvreur de talents incomparable. C’était peut-être aussi un homme difficile avec qui travailler, si l’on en croit le nombre de musiciens qui ont quitté son groupe ! L’incroyable héritage des célèbres groupes dérivés de Revé a commencé peu de temps après le déménagement de son orchestre de Guantanamo à La Havane en 1956. En 1958, la plupart des membres sont partis pour former La Ritmo Oriental. En 1965, son jeune pianiste Chucho Valdés le quitte pour poursuivre une carrière de jazz qui aboutit à la formation d’Irakere. En 1968, le bassiste Juan Formell, César ‘Pupy’ Pedroso et d’autres partent pour former Los Van Van. À la fin des années 70, Armando Gola, German Velazco et Pepe Maza se séparent pour former la Orquesta 440. Le chanteur Félix Baloy le quitte après 1982 et mène une longue carrière avec Adalberto Álvarez et en tant qu’artiste solo. L’arrangeur Ignacio Herrera est également parti après 1982. Nous ne savons pas ce qui est arrivé à Herrera, mais sur la base de ses superbes arrangements sur l’album de 1982, il avait certainement le potentiel pour créer son propre orchestre. Un autre ancien élève de Revé « porté disparu » qui pourrait bien s’ajouter à cette liste était Tony García, le pianiste et directeur musical du début des années 1990 et l’arrangeur du célèbre « Mi salsa tiene sandunga » de Revé qui est devenu la chanson thème de l’émission de télévision cubaine musicale cubaine la plus importante : Mi Salsa.

C’est le départ de Herrera qui a conduit Revé à concentrer ses efforts de recherche de talents sur un autre pianiste, compositeur et arrangeur, Juan Carlos Alfonso. Après cinq ans et quatre albums classiques qui ont élevé Revé au rang de la popularité de Los Van Van et leur ont valu le surnom de La explosión del momento, Alfonso lui-même a quitté le groupe en 1988 pour former Dan Den… Il suffit de dire que l’histoire de Revé est comme le croisement d’Hollywood et de Vine à Los Angelès, si vous l’étudiez assez attentivement, vous rencontrerez ainsi la plupart des musiciens cubains importants des 50 dernières années.

Parmi les autres musiciens associés à Revé figuraient le chanteur Yumurí. Elio était le père des frères, Oderquis Reve et Elio jr (Elito), ce dernier poursuivant un lien direct avec la musique de son père avec Elito Revé y su Charangón. Le chanteur et écrivain Emilio Frías « El Niño » a acquis de l’expérience avec le groupe avant de former El Niño y La Verdad en juin 2013.

Son 14

Adalberto Álvarez, né à La Havane et élevé à Camagüey, avait déjà connu un certain succès en écrivant des chansons pour Rumbavana lorsque Rodulfo Vaillant, l’un des compositeurs les plus enregistrés de l’époque, l’invita à venir à Santiago en tant que directeur musical et pianiste d’un nouveau groupe appelé Son 14. Le groupe démarre en trombe en 1979 avec le premier grand succès d’Adalberto, « A Bayamo en coche ». Alvarez est parti après trois albums classiques (plus un quatrième avec Omara Portuondo chantant des chansons des trois autres) mais Son 14 est resté, enregistrant sporadiquement, sous la direction d’Eduardo « Tiburon » Morales, le chanteur original de « A Bayamo en coche ».

Adalberto Álvarez a été parmi les premiers à populariser l’utilisation des progressions d’accords « gospel » en utilisant des triades majeures construites sur II, III et VI. Tout au long des années 1970 et 1980, de plus en plus d’éléments de la palette harmonique de la musique pop sont devenus acceptables dans la musique latine et dans les années 1990, tout ce qui produisait une accroche est devenu un jeu équitable, ce qui a entraîné une explosion d’écritures brillantes tandis que la salsa nord-américaine continuait d’être limitée. par les limites formelles du genre.

Orquesta Ritmo Oriental

Ritmo Oriental, souvent connu sous le nom de « La Ritmo », était l’un des groupes les plus populaires à Cuba dans les années 1970 et 1980. Les tumbaos pour violon de La Ritmo étaient d’une inventivité infinie et Humberto Perera, souvent arrangeur ainsi que bassiste, créait des tumbaos de basse qui étaient à la fois thématiques et comblaient les trous créés par les autres tumbaos. Le pianiste Luis Adolfo Peoalver est resté pour l’essentiel dans le style typique des années 70 et 80, en verrouillant le groove avec la section de violons et le güiro à la machette de Lazaga, tandis que Perera, le batteur Daniel Díaz, le conguero Juan Claro Bravo et les extraordinaires arrangeurs du groupe ont atteint des sommets créatifs sans précédent.

Original de Manzanillo

La Original de Manzanillo a ajouté la guitare à l’instrumentation charanga standard. Moins aventureux que la Ritmo Oriental et les autres charangas modernes, l’orchestre se distinguait principalement par son chanteur et compositeur, Candido Fabré, un interprète extraordinaire qui a influencé presque tous les chanteurs ultérieurs par son étrange capacité à improviser des paroles. Le pianiste et leader d’Original de Manzanillo, Wilfredo « Pachy » Naranjo, fait toujours partie du groupe et son fils, Pachy Jr., est l’actuel pianiste de l’Orquesta Revé et a enregistré avec beaucoup d’autres, dont Angel Bonne.

Los Van Van

En 1969, Formell quitte Revé pour former son propre groupe, Los Van Van, emmenant avec lui de nombreux musiciens de Revé, dont le pianiste César ‘Pupy’ Pedroso. Ses premières nouvelles chansons avaient beaucoup en commun avec la musique qu’il avait créée pour Revé, bien qu’il ait commencé à l’appeler songo au lieu de changüí.

Los Van Van a développé ce qui est devenu le style « songo », apportant d’innombrables innovations au son traditionnel, tant dans le style que dans l’orchestration. Dans la musique latine, les styles sont généralement attribués aux rythmes (même si bien sûr, tous les rythmes ne sont pas un style), et la question de savoir si la timba est ou non un style à part entière est discutable. Le songo, cependant, peut être considéré comme un style et est selon toute vraisemblance le seul au monde joué par un seul orchestre, Los Van Van. Le rythme songo a été créé par le percussionniste José Luís Quintana (« Changuito »), à la demande du chef d’orchestre de Los Van Van, Juan Formell. Depuis sa création en 1969, Los Van Van est le groupe le plus populaire à Cuba et est lui-même considéré comme l’un des principaux groupes de timba.

Irakere

Irakere est largement connu comme groupe de latin-jazz en dehors de Cuba, mais une grande partie de sa musique peut être considérée comme de la musique populaire de danse. Comme Los Van Van, Irakere a expérimenté de nombreux styles différents, mêlant les rythmes afro-cubains au son et au jazz. Alors que le chef d’orchestre Chucho Valdés est vénéré comme l’un des plus grands musiciens de jazz de Cuba, des prodiges du jazz et de la timba sont sortis de l’orchestre, notamment le flûtiste José Luis Cortés (« El Tosco »), qui a réuni un groupe de musiciens très talentueux pour former NG. La Banda au milieu des années 1980. NG a expérimenté différents styles, dont le latin-jazz, pendant plusieurs années, avant d’enregistrer ce qui est considéré par beaucoup comme le premier album de timba, En La Calle, en 1989.

Période spéciale (début des années 1990)

Au cours de la période spéciale du début des années 1990, la timba est devenue une forme d’expression importante du bouleversement culturel et social qui s’est produit. La Période spéciale a été une période de crise économique et de difficultés pour le peuple cubain. À la suite de la dissolution de l’Union soviétique, le principal partenaire commercial de Cuba, le pays a connu sa pire crise depuis la révolution. Cuba a ouvert ses portes au tourisme, et l’afflux de touristes sur l’île a contribué à élargir l’attrait de la musique et de la danse de la timba. L’impasse entre Cuba et la plupart des autres pays du monde a donné à la timba un espace pour insuffler une nouvelle vie à la ville, provoquant un développement de la vie nocturne et de la scène festive. Le rythme dansant et le son énergisant de la timba étaient populaires parmi les touristes à une époque où la scène musicale et dansante contribuait indirectement à soutenir l’économie en difficulté de Cuba.

Alors que la timba s’est développée au début de la décennie lorsque les diplômés des conservatoires se tournaient vers la musique populaire destinée aux jeunes des quartiers défavorisés, sa croissance a suivi celle des industries musicales et touristiques, alors que l’État tentait de relever les défis économiques de l’époque. post-soviétique. Les paroles de timba ont généré une controverse considérable en raison de leur utilisation d’un langage de rue vulgaire et plein d’esprit, et aussi parce qu’elles faisaient des références voilées aux préoccupations du public, notamment la prostitution, la criminalité et les effets du tourisme sur l’île, qui n’avaient que rarement été abordées par d’autres musiciens, ce qui n’était pas normal dans les textes cubains auparavant. Il y a eu également une réaffirmation de l’identité cubaine. La différence d’opinion entre les vieux traditionalistes partant à l’étranger pour réussir et les jeunes coincés au pays – ainsi que la différence en matière de récompenses financières – était vouée à conduire à des frictions. Par la suite, la timba est largement passée d’un média grand public accessible à un média destiné aux élites fortunées dans des lieux haut de gamme. Cela place la timba en contraste avec le rap, qui en est venu à remplir, d’une certaine manière, le rôle de musique de masse.

NG La Banda

Bien que NG La Banda ait connu d’énormes succès au début des années 1990 et soit considéré comme le premier groupe de timba, les fortunes du groupe ont été mitigées, en partie parce qu’ils restent hautement expérimentaux.

NG La Banda, généralement considéré comme le premier groupe de timba, a été parmi les premiers groupes à standardiser l’utilisation des ‘engrenages’ et des tumbaos de piano spécifiques aux chansons, ainsi que le premier d’une série de groupes à connaître une popularité à La Havane. durant les jours grisants des années 1990.

Toutefois, du point de vue de ses membres, NG La Banda était loin d’être nouveau. Ils jouaient déjà sous le nom de « Nueva Generación », enregistrant plusieurs albums de jazz éclectiques. Cinq membres venaient directement d’Irakere : le leader, José Luis « El Tosco » Cortés, et toute la section de cuivres, affectueusement connue des fans sous le nom de ‘Los metales del terror’ pour leur exécution impeccable et agressive des lignes de cuivre virtuoses d’El Tosco… El Tosco [ a fait un] passage dans les années 1970 avec Los Van Van. Son concept initial pour NG La Banda était de combiner l’attrait musical populaire de Los Van Van avec les influences jazz et la formidable musicalité d’Irakere.

La section rythmique n’était pas moins virtuose que les cuivres. Le batteur Calixto Oviedo, le bassiste Feliciano Arango, le batteur Giraldo Piloto et le conguero Wickly Nogueras sont devenus des légendes sur leurs instruments respectifs. Le plus important de notre point de vue était le pianiste Rodulfo « Peruchín » Argudín.

Les chanteurs originaux étaient respectivement Tony Cala et Issac Delgado, de La Ritmo Oriental et Pachito Alonso. Delgado a quitté NG pour former son propre groupe vers 1991. Piloto l’a rejoint environ un an plus tard en tant que batteur, compositeur et directeur musical. El Tosco a remplacé Issac par un autre grand chanteur, Antonio Mena.

La Charanga Habanera

Ce qu’on appelle désormais « l’explosion de la timba » n’a pas commencé avec NG La Banda, mais avec le premier album de La Charanga Habanera, « Me Sube La Fiebre », en 1992. Cet album comprenait tous les éléments de ce que l’on appelle aujourd’hui la timba, et le groupe a dominé la scène jusqu’à la dissolution du groupe original en 1998 (ils se sont depuis reformés).

La Charanga Habanera a été… catapultée au rang de superstar dans les années 1990. Comme NG La Banda, les charangueros avaient de nombreux ‘engrenages’, des tumbaos et des attitudes spécifiques aux chansons, mais leur style musical était radicalement différent et il ne cessait de changer et d’évoluer avec chaque album. Les albums de Charanga Habanera peuvent être achetés dans leur forme originale, ce qui est une chance car ils sont conçus comme des albums, avec une attention méticuleuse portée aux illustrations, aux listes de morceaux et au concept général. Chaque note de ces albums résiste à un examen minutieux.

En termes d’instrumentation, la Charanga Habanera est aussi loin d’être un orchestre de charanga que possible, et il y a une histoire intéressante derrière le nom trompeur du groupe. Le leader du groupe, David Calzado, qui était violoniste dans la Ritmo Oriental dans les années 1980, a décroché un contrat pluriannuel pour jouer de la musique charanga traditionnelle chaque été dans un grand hôtel touristique de Monte-Carlo, d’où le nom alors approprié du groupe Charanga Habanera. Chaque week-end, le groupe jouait la première partie de groupes en tournée tels que Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown et Kool & The Gang, et les charangueros devenaient de grands fans de la musique et des spectacles sur scène du R&B nord-américain. Hors saison, à Cuba, il y avait très peu de travail pour leur musique traditionnelle et tout le pays se déchaînait pour NG La Banda. En réponse, Calzado et le directeur musical/pianiste Juan Carlos Gonzalez ont tout changé à propos de la Charanga Habanera, sauf le nom. Ils ont ajouté trois trompettes et un sax, un bongocero, une grosse caisse, un synthétiseur, des costumes et des spectacles élaborés, et un tout nouveau type de musique qui ne sonnait pas comme NG La Banda ou Earth, Wind and Fire, mais qui fonctionnait. une pure magie musicale à tous les niveaux. Les tumbaos et les arrangements au piano… étaient tout simplement sublimes.

Depuis lors, un grand nombre de groupes ont vu le jour à Cuba et à l’étranger, bon nombre des plus connus étant dirigés ou dirigés par d’anciens membres des groupes mentionnés ci-dessus. Quelques figures et groupes importants incluent: Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra, Bamboleo, Charanga Forever, Dan Den, Alain Pérez, Issac Delgado, Tirso Duarte, Klímax, Manolín « El Médico de la salsa », Manolito y su Trabuco, Paulo FG, et Pupy y Los que Son, Son (dirigé par César « Pupy » Pedroso, ancien pianiste de Los Van Van).

Manolín "El Médico de la salsa"

Si la popularité de NG La Banda et de la Charanga Habanera au début des années 1990 était sans précédent, la réponse à l’arrivée du prochain groupe superstar frôlait l’incroyable : l’équivalent cubain de la Beatlemania. La star improbable était Manuel « Manolín » Gonzalez, un auteur-compositeur amateur que El Tosco de NG a découvert à l’école de médecine et surnommé « El Médico de la Salsa ». La musique de Manolín était aussi différente de la Charanga Habanera que la Charanga Habanera l’était de NG La Banda. Son équipe créative comprenait plusieurs arrangeurs, dont le grand Luis Bu, un brillant pianiste, Chaka Nápoles… et une section rythmique incroyablement puissante et créative. Aussi influent que Manolín ait été d’un point de vue strictement musical, son charisme, sa popularité et sa capacité de gain sans précédent ont eu un impact encore plus sismique, provoquant un niveau d’enthousiasme parmi les musiciens qui n’avait pas été vu depuis les années 1950, voire jamais. Pour emprunter une expression à Reggie Jackson, El Médico de la Salsa était « la paille qui remue la boisson ».

Paulito FG

Paulo Fernández Gallo, alias Paulito FG, Pablo FG ou Paulo FG, a rejoint Issac Delgado et Manolìn parmi les trois meilleurs chanteurs-chefs d’orchestre des années 1990. Les autres grands groupes de l’époque, de Los Van Van à Bamboleo, étaient dirigés par des musiciens et présentaient une « première ligne » de deux à quatre chanteurs principaux qui chantaient à tour de rôle pendant que les autres chantaient du coro. Le style vocal de Paulito se caractérise par une précision extrême et une capacité à réinventer les mélodies de ses compositions à chaque performance. Comme un meneur de basket-ball, il était capable d’annoncer spontanément les ‘engrenages’ et seul le groupe d’Issac Delgado était capable de varier autant ses performances d’un soir à l’autre. Le groupe de Paulito, la « Elite », était en effet une force d’élite, avec le meilleur ou l’un des meilleurs musiciens de La Havane sur presque tous les instruments. Beaucoup de membres étaient restés après l’orchestre Opus 13. Paulito a écrit presque tout son matériel et avait une brillante alchimie avec l’arrangeur Juan Ceruto et sa section rythmique all-star, ce qui a donné naissance à certains des arrangements les plus complexes et originaux des années 1990. Esthétiquement, la musique de Paulito semble partager une parenté avec celle de Manolín mais de notre point de vue, une comparaison plus utile est avec Issac Delgado. Issac Delgado et Paulito étaient sans doute les plus grands groupes de timba live du point de vue de leur capacité à utiliser les engrenages et l’improvisation pour rendre chaque interprétation d’une chanson différente d’un concert à l’autre. Chaque groupe disposait de systèmes d’engrenages merveilleusement complexes et flexibles, et chacun avait une ribambelle de pianistes brillants. Beaucoup des meilleurs pianistes ont joué dans les deux groupes à différents moments. Les pianistes de Paulito étaient Emilio Morales, Sergio Noroña, Pepe Rivero, Yaniel « El Majá » Matos, Rolando Luna et Roberto « Cucurucho » Carlos. Les pianistes d’Issac Delgado étaient Tony Pérez, Melón Lewis, Pepe Rivero, Yaniel « El Maja » Matos, Roberto « Cucurucho » Carlos, Rolando Luna et Tony Rodríguez

Manolito y su Trabuco

La première ligne de Manolito y su Trabuco comprenait certains des meilleurs chanteurs de l’époque, dont Rosendo « El Gallo » Díaz, Sixto « El Indio » Llorente (qui a chanté de nombreux morceaux de l’Orquesta Aliamén… et Carlos Kalunga, qui a chanté de nombreux morceaux de l’Orquesta Aliamén. Les enregistrements de Manolito des années 1990 mettent également en vedette l’un des meilleurs et des plus réfléchis claviériste, Osiris Martínez, qui joue maintenant avec Pupy y Los Que Son Son. Manolito a une grande alchimie musicale avec l’autre compositeur et chanteur prolifique du groupe. Ricardo Amaray. Beaucoup des plus grands succès de Trabuco résultent des influences R&B sans vergogne d’Amaray filtrées à travers la forte esthétique cubaine et le génie des arrangements de Manolito Simonet. Comme Issac Delgado, Manolito Simonet a réalisé des CD mêlant la timba hardcore agressive qu’il jouait en concert avec divers autres styles conçus pour plaire à les acheteurs étrangers, ciblant le public sud-américain par exemple.

Bamboleo

Comme Manolín, Bamboleo a commencé sa vie comme l’un des projets favoris d’El Tosco. Dirigés par le pianiste Lázaro Valdés Jr., l’un des arrangeurs de timba les plus originaux, ils ont un son immédiatement reconnaissable, avec des éléments R&B et jazz fusion parfaitement intégrés à une timba agressive, et un système complexe de signaux manuels qui permettent de construire spontanément des blocs à partir de plus petites unités. Seuls Issac Delgado et Paulito FG surpassent Bamboleo en termes d’utilisation des engrenages pour varier les performances live d’une nuit à l’autre.

Klímax

Le leader de Klímax, Giraldo Piloto, est l’une des figures les plus importantes de toute l’histoire de la musique cubaine. Son père et homonyme faisait partie de la grande équipe de compositeurs de Piloto y Vera et son oncle était le légendaire percussionniste Guillermo Barreto. Il a quitté NG La Banda parce que cela ne lui donnait pas suffisamment d’opportunités pour écrire. En tant qu’indépendant, il a écrit trois chansons importantes pour la Charanga Habanera, dont leur tube révolutionnaire « Me sube la fiebre ». Après avoir rejoint Issac Delgado, il a continué à écrire de manière prolifique. Lorsque Piloto a fondé Klímax en 1995, son écriture est devenue encore plus originale sur le plan mélodique, harmonique et lyrique, s’égarant parfois dans des domaines controversés qui ont abouti à la censure des chansons par le gouvernement et repoussant toujours les limites de la créativité musicale de manières merveilleuses et variées. Klímax est le groupe de musique populaire le plus original et le plus sophistiqué de l’histoire cubaine.

Aspects stylistiques

Danse et culture

Au sens le plus large, les gens dansent le timba dans un style appelé « casino » qui existait bien avant 1989, mais certains éléments rythmiques des arrangements de timba ont inspiré de nouvelles façons de danser. Dans certains cas, les danseurs réagissaient aux changements musicaux en passant du casino aux nouveaux styles de danse, fournissant peut-être l’argument le plus fort pour affirmer que la timba est un genre indépendant et pas simplement du « son-montuno moderne » ou de la « salsa cubaine ».

Harmonie

Les groupes du début des années 1970 ont ouvert la porte à l’idée d’utiliser de nouvelles harmonies dans la musique cubaine : rock et soul dans le cas de Los Van Van ; le jazz et la musique classique dans le cas d’Irakere et de ses adeptes. Dans les années 1980, il y avait une tendance générale à ce que les harmonies deviennent plus traditionnelles et moins éclectiques, mais même les principaux architectes de cette tendance, comme Adalberto Álvarez, ont ajouté de nouvelles idées harmoniques comme les dominantes secondaires et les triades inversées. Quoi qu’il en soit, les Timberos se sont enfoncés par cette porte entrouverte et n’ont jamais regardé en arrière.

Arrangements

Les années 1990 ont été témoins d’innovations spectaculaires à tous les niveaux hiérarchiques, depuis les tumbaos jusqu’aux sections construites à partir de répétitions de ces tumbaos, en passant par la manière dont les sections étaient combinées dans l’arrangement global.

La plupart des tumbaos d’avant la Révolution durent une clave avant de se répéter. Les tumbaos à deux claves sont devenus dominants dans les années 1970 et 1980. Dans les années 1990, les longueurs de tumbao de quatre claves étaient aussi courantes que ceux de deux claves et parfois étendues jusqu’à huit. Des longueurs impaires telles que trois, cinq et six étaient également parfois utilisées. En ce sens, le timba peut être considéré comme une continuation de la tendance actuelle vers des tumbaos plus longs, mais la longueur totale ne représente que la moitié de l’histoire. De nombreux tumbaos des années 70 et 80 appliquaient un rythme à une clave sur une progression d’accords de deux claves. Avec le latin-jazz et la salsa influencée par le jazz, la progression d’accords peut s’étendre à huit, voire seize claves, mais la cellule rythmique de base continue de se répéter à chaque clave. Dans les années 1990, même les tumbaos à deux claves présentaient généralement des rythmes nettement différents pour chaque moitié du motif.

En effectuant un zoom arrière pour examiner les plus grandes sections de mambo et de coro construites à partir des tumbaos, nous rencontrons immédiatement un nouveau type de dispositif d’arrangement presque entièrement unique à la timba. Je l’appelle le « coro asymétrique ». Au lieu d’un coro à une ou deux claves suivi d’un chant principal de même longueur avec la même progression, les arrangeurs de timba pourraient faire suivre un coro à trois claves après une guía à une clave, une interjection de coro à une clave, puis un coro à trois claves sur une progression d’accords à huit claves. Ils peuvent également proposer différentes progressions d’accords pour le coro et le chant principal.

Les cuivres faisaient également partie du nouveau paradigme. Pour résumer, l’idée d’utiliser une section de cuivres pour jouer des riffs répétitifs a commencé avec les sections diablo d’Arsenio Rodríguez. Arsenio combinait généralement un coro et un riff de cuivres sur un tumbao à une clave. Dans les années 1980, il était devenu courant que chaque arrangement comprenne plusieurs sections de ce type, désormais appelées mambos, mais comportant uniquement des cuivres, sans voix. Les mambos de cuivres alternaient avec des sections coro/pregon. Les arrangeurs de Timba ont mis un terme dramatique à ce type d’arrangement prévisible et stéréotypé. Au moment où David Calzado et Juan Carlos González de Charanga Habanera ont atteint leur rythme en 1993, aucune combinaison de longueurs de cuivres, de pregones, de coros et de tumbao n’était laissée inexplorée et les possibilités ont été encore multipliées en accompagnant les mambos hybrides avec une variété d’ »engrenages » de section rythmique.

Rythmes

Les sections rythmiques de Timba diffèrent de leurs homologues de la salsa à bien des égards, depuis les instruments eux-mêmes jusqu’aux motifs individuels de chaque instrument, en passant par la façon dont ces motifs sont combinés en engrenages, jusqu’à la façon dont le groupe navigue entre ces engrenages. Les domaines dans lesquels la salsa et la timba se ressemblent le plus sont la plage de tempo et la partie de la plus grande cloche, jouée par le bongocero en salsa et, selon le groupe, par le bongocero, le timbalero ou le batteur en timba.

La cloche jouée par le timbalero en salsa est parfois jouée de la même manière par le timbalero ou le batteur en timba, mais dans les groupes de timba où une personne joue les deux motifs de cloche, un motif différent ou une série beaucoup plus lâche de motifs improvisés est utilisé. La marcha standard des congas, utilisée universellement dans la salsa, est également souvent utilisée dans la timba, mais de nombreuses autres variantes sont également utilisées et certains congueros composent en fait des marchas spécifiques pour chaque chanson. Beaucoup de ces marchas de congas sont deux, voire quatre fois plus longues que la marcha standard (ou tumbao).

Tomás Cruz a développé plusieurs adaptations de rythmes folkloriques dans son travail avec le groupe de timba Paulito FG des années 1990. Les créations de Cruz offrent des contrepoints habiles à la basse et aux chœurs. Beaucoup de ses tumbaos durent deux ou même quatre claves, quelque chose de très rarement fait auparavant. Il a également fait davantage usage des tons graves dans ses tumbaos, tout en favorisant leurs développements. L’exemple ci-dessous est l’une des inventions de Cruz, une adaptation du groupe d’un rythme folklorique d’origine congolaise et afro-cubaine, la makuta. Il joue ce motif sur trois congas dans la chanson de Paulito «Llamada Anónima».

Une différence très dramatique entre les deux genres est que les groupes de salsa n’utilisent pas la grosse caisse, un élément essentiel dans tous les groupes de timba. Presque tous les groupes de timba ont un batteur et ceux qui ont un timbalero (par exemple la Charanga Habanera) ajoutent une grosse caisse qu’il joue debout.

Le rôle du bassiste est également très différent. Les bassistes de salsa ont des tumbaos de basse ‘bombo-ponche’ standardisés. Ceci est parfois utilisé en timba, mais beaucoup plus souvent un tumbao aligné en clave est utilisé, et il est souvent spécifique à la chanson en question, tandis que les tumbaos ‘bombo-ponche’ de la salsa, par définition, utilisent toujours le même rythme d’une chanson à l’autre.. Plus important encore, les bassistes de timba arrêtent et démarrent leurs tumbaos, l’un des aspects déterminants des engrenages de timba. Dans la salsa, le tumbao de basse est omniprésent.

Schisme de la clave

Un aspect important de la structure rythmique de la timba est la tendance à ignorer ou à briser intentionnellement les principes de base de l’arrangement de la musique en clave. Cela avait conduit à un schisme au sein du monde de la salsa et des musiques de danse latine associées.

Certains disent que la nouvelle musique est cruzado [incorrectement] « croisée » en clave et que le grand art de l’arrangement musical en clave est en train de se perdre. D’autres disent que les jeunes musiciens cubains se contentent de prendre un « permis de clave » et d’employer, entre autres, des concepts inspirés du quinto.

La chanson à succès de Issac Delgado «La Sandunguita» (écrite par Alain Pérez), est un exemple d’un arrangement qui est «cruzado» intentionnellement. La basse et les chœurs sont en 3-2, mais les motifs de cloche sont en 2-3. [. . . ] Lorsqu’on l’interroge sur son tumbao en contre-clave dans «La Sandunguita», Pérez a déclaré que son inspiration est venue de la rumba, en mentionnant le quinto en particulier :

«Le tumbao [de «La Sandunguita»] était une chose subconsciente qui … est venue de la rumba. Afin d’obtenir cette sensation spontanée et naturelle, vous devez connaître la rumba… Toutes les percussions, l’improvisation du quinto…».

Bien que nous ne doutons pas une minute d’où Pérez puise son inspiration, il est difficile de rationaliser son dispositif en termes de rumba, même en tenant compte des exemples les plus extrêmes de phrases de quinto en contre-clave. Pérez ne cherche pas à rationaliser son dispositif en termes de théorie de clave. Ce n’est pas d’où il vient.

«[…] Je ne traite pas la clave comme une étude, une analyse profonde conçue autour d’où elle vient et où elle va. Je n’ai pas appris de cette façon… Lorsque je conçois un tumbao, je ne m’arrête pas d’écrire ou de penser pour voir où la clave s’adapte et où elle ne s’adapte pas,… dans les tumbaos développés à Cuba, vous entendez les accents du quinto… depuis plusieurs années maintenant à Cuba les orchestres ont utilisé différents motifs rythmiques. Il est incroyable de voir comment la basse et le piano ont évolué à Cuba, et ce n’est pas quelque chose qui va s’arrêter. . . les possibilités sont infinies.»Pérez. (2000: timba.com)

Le grand art de composer de la musique populaire en clave a commencé à Cuba et s’est répandu dans toute l’Amérique latine et finalement sur toute la planète. Ironiquement, ce sont désormais les jeunes musiciens cubains qui défient ouvertement les conventions de la musique populaire de composition/arrangement en clave.

De nombreux pianistes de salsa sont alarmés lorsqu’ils étudient pour la première fois la timba et rencontrent des mesures qui soit contredisent la clave, soit ne parviennent pas à la marquer de manière décisive. C’est une préoccupation compréhensible, car lorsqu’il s’agit de tumbaos dont les rythmes ne durent qu’une seule clave, soit ce rythme marque la clave, soit il ne la marque pas. Cependant, lorsque le motif rythmique dure deux ou quatre claves, il donne au pianiste créatif la latitude de choisir où et avec quelle force marquer la clave. Si vous marquez la clave de manière décisive toutes les autres mesures, les auditeurs et les danseurs apprendront à l’anticiper. En tant que tel, vous pouvez utiliser la polarité de la clave pour un effet artistique, créant une tension avec des passages qui laissent la clave ambiguë ou même la contredisent, rendant la résolution d’un alignement fort de la clave d’autant plus satisfaisante lorsqu’elle se présente.

Engrenages

Lorsqu’un groupe développe une combinaison spécifique de parties de piano, de basse et de percussions et y revient plusieurs fois dans plusieurs chansons, nous appelons cela un « engrenage ». Cela peut être aussi simple que d’utiliser à plusieurs reprises un groove pour les cuerpos et un autre pour les coros, ou de redescendre en intensité pour que le chanteur parle à la foule. En utilisant cette définition de base, nous pourrions dire que toute musique de danse possède une sorte de système d’engrenage, mais la musique cubaine des années 1990 a porté le concept à un niveau de complexité et de créativité sans précédent. En fait, lorsqu’on répond à la question obligatoire « quelle est la différence entre la salsa et la timba ? », la partie la plus importante de la réponse tourne autour du sujet des engrenages. Les groupes cubains des années 1990 ont proposé une gamme d’engrenages beaucoup plus large que leurs prédécesseurs, mais plus important encore, beaucoup d’entre eux ont conçu des signaux visuels, verbaux et/ou musicaux pour leur permettre d’appliquer spontanément les engrenages de différentes manières pour différentes performances. d’une même chanson, c’est-à-dire improviser la forme du morceau. Par exemple, le chanteur ou le directeur musical pourrait faire un signe de la main ou crier « bomba ! », après quoi le bassiste commencerait à faire glisser sa main droite sur la corde grave de la basse selon un motif distinctif, avec les percussionnistes changeant leurs motifs simultanément en une combinaison prédéterminée qui fonctionne avec la basse pour créer le groove de bomba induisant le tremblement. Ces « engrenages » peuvent être écrits dans des arrangements ou invoqués spontanément lors d’une performance live à la main ou par des signaux vocaux.

Descente

Les enchaînements descendants distinguent la timba des autres salsas. L’exemple suivant est le motif de batterie funky de Calixto Oviedo pour un type d’enchaînement descendant de grande énergie connue sous le nom de «presión».

Par rapport à la salsa

Bien qu’assez similaire à la salsa en surface en raison de ses origines familiales, la timba possède certaines qualités qui la distinguent de la salsa, de la même manière que le R&B américain se distingue de la soul. En général, la timba est considérée comme un type de musique très agressif, où le rythme et le « swing » prennent le pas sur la mélodie et le lyrisme. Associé à la timba, le style de danse radicalement sexuel et provocateur connu sous le nom de despelote (qui signifie littéralement chaos ou frénésie) consiste en des rotations rapides du corps et du bassin, des mouvements de poussée et de tremblement, en se penchant et en générant des oscillations harmoniques du grand fessier. Ceux qui ont participé à l’interprétation et à la vulgarisation de la timba ont créé une culture de fierté noire, forte et masculine, ainsi qu’un récit d’hypersexualité masculine pour accompagner le son dit « masculin » de la timba. Dans une société socialiste où les valeurs et l’identité sont centrées sur le travail et la citoyenneté politique, les hommes noirs se présentaient non pas comme des forces de production mais comme des forces de plaisir. La timba est musicalement complexe, hautement dansable et reflète les problèmes et les contradictions de la société cubaine contemporaine car elle exprime un rythme répétitif lié à la vie quotidienne répétitive que les Cubains ont endurée au début des années 1990. Il s’agit d’une évolution dynamique de la salsa, pleine d’improvisation et d’héritage afro-cubain, basée sur le son, la Rumba et le mambo, s’inspirant du latin-jazz, et très percussive avec des sections complexes. Très peu de salsa « traditionnelle » existait (ou existe) à Cuba, le « salsero » étranger le plus influent étant le Vénézuélien Oscar D’León, qui est l’un des rares artistes de salsa à s’être produit à Cuba. Les musiciens de timba revendiquent donc à juste titre un héritage musical différent de celui des musiciens de salsa.

À la base, la timba est plus souple et plus novatrice que la salsa, et comprend une gamme plus diversifiée de styles, qui chacuns peuvent êtres définis comme de la timba. Les limites de ce qui est ou n’est pas timba ne sont pas très rigides, l’innovation et l’improvisation étant les concepts clés de la musique timba. Selon Juan Formell, directeur de Los Van Van, la timba n’est pas une forme de son traditionnel, mais quelquechose de nouveau. La timba intègre beaucoup de percussions et battements de reggae qui sont originaires des quartiers cubains.

La timba intègre de nombreux éléments de la culture et de la musique afro-cubaine. Cela inclut des éléments rythmiques de musique afro-cubaine (sur tous les instruments), des expressions ou des parties de paroles «lucumí» (le yoruba cubain, utilisé presque exclusivement dans un contexte religieux) et des références à la religion afro-cubaine, l’impératif pour l’improvisation et l’interaction avec le public pendant les concerts, des contes dans les paroles, la citation de mélodies, de rythmes et/ou de paroles provenant d’autres sources (un peu comme l’échantillonnage électronique ou numérique dans la musique occidentale) et des sections soutenues de coro-pregón (question/réponse) interactifs dans les morceaux. Contrairement à la salsa (à ses débuts), la timba ne prétend pas à des messages sociaux ou politiques, en partie en raison des circonstances politiques à Cuba.

Plus précisément, la timba diffère de la salsa dans l’orchestration et l’arrangement. Certains artistes de timba reconnaissent volontiers qu’ils ont été influencés par le funk ou la soul plus que par la salsa. Ainsi, des groupes comme La Charanga Habanera ou Bamboleo ont souvent des cuivres ou d’autres instruments jouant quelques notes des musiques d’Earth, Wind and Fire, Kool and the gang ou autres morceaux de funk. En termes d’instrumentation, l’innovation la plus importante a été l’incorporation permanente d’une grosse caisse et d’un clavier électronique. Beaucoup de groupes de timba ont par ailleurs conservé l’ensemble de charanga traditionnel des années 1940, qui comprend contrebasse, conga, cloche, clave, piano, violons, flûte et une section de cuivres élargie qui (en plus des trompettes et trombones traditionnels) peuvent comprendre des saxophones. Cependant, de nombreuses innovations ont été faites dans le style de jeu et les arrangements, en particulier sur la basse (prenant parfois l’inspiration du funk ou RnB), le piano (avec des éléments de la musique baroque tels que Bach), les cuivres (arrangements complexes connus sous le nom de «champolas»), et l’utilisation de la clave (la où la clave de son 2-3 est la norme dans la musique salsa, la timba penche souvent vers la clave rumba 2-3 et les claves son et rumba en 3-2). Le changement fréquent de tonalités majeures à mineures (et vice versa) est aussi une différence par rapport à la salsa, les arrangements rythmiques extrêmement complexes (souvent basés sur la santería ou les rythmes abakuá), les changements de tempi et le grand nombre de pauses orchestrées, ou «bloques». En outre, en raison de ses nombreuses origines afro-cubaines (et, bien sûr, de la musique traditionnelle cubaine comme le son), la timba est fortement syncopée.

Statut

Bien que la timba soit considérée comme une forme de musique populaire, la maîtrise technique de la timba est seulement rendue possible par des musiciens hautement qualifiés, qui ont des antécédents théoriques solides dans la musique classique, le jazz, la musique traditionnelle cubaine, ainsi que d’autres genres internationaux. Ceci est rendu possible grâce aux normes élevées des écoles de musique gérés par le gouvernement à Cuba, ainsi que la forte concurrence entre les musiciens.

La politique du gouvernement favorise l’excellence artistique et la musique cubaine est considérée comme une source de revenus et un moyen légitime d’attirer le tourisme. Cependant, les orchestres de danse les plus populaires de l’île ont été pratiquement ignorés par les radios latines aux États-Unis et dans certaines régions de Cuba, et sont absents des classements. Mais des morceaux de son cubain commencent à atteindre un large public aux Etats-Unis par le biais d’enregistrements musicaux produits par des musiciens populaires, tels que Willy Chirino et Qbadisc, de New York, Miami et Porto Rico qui intègrent actuellement de la timba dans leurs chansons. Les musiciens de New York et Porto Rico ont en outre incorporé la grosse caisse d’une manière plus sophistiquée qui n’existe pas encore à Cuba. En raison des ressources disponibles à l’extérieur de Cuba, il est plus facile pour les musiciens en dehors de l’île de créer une musique fortement influencée par les Cubains. Ce qui signifie qu’il est plus facile pour les étrangers d’imiter, de créer, et d’apporter leur musique au public plus rapidement en raison de la technologie disponible.

Gonzalo Grau, chef d’orchestre de La Timba Loca, espère que la timba va gagner en popularité aux États-Unis, mais il se rend compte que seules de petites audiences viendront au premier abord. En raison de la politique autour de Cuba, la musique n’a pas eu la chance d’obtenir une exposition aux États-Unis et n’a pas pu devenir aussi commercialisée que la salsa traditionnelle venant d’autres pays latins. Néanmoins, de nombreux musiciens cubains cherchent à travailler à l’étranger, et un nombre important de musiciens travaillent maintenant en exil, tant aux États-Unis qu’en Europe (et dans une moindre mesure, en Amérique latine), conduisant à une nouvelle vague de croisement entre la timba et la salsa. Alors que la timba a dépassé son apogée au cours des dernières années, tous les grands orchestres enregistrent et jouent toujours activement, et les grands labels, surtout en Europe, ont commencé à s’intéresser à la timba.

Parce que la timba est très agressive et est un défi pour danser, certains groupes cubains à la recherche d’un public plus large ont intentionnellement fait de la musique que la majorité des Latinos trouvent plus facile à danser, mélangeant des succès latinos comme la salsa, le merengue et balades romantiques à la pulsation cubaine. En 1990, plusieurs orchestres ont incorporé des éléments de funk et de hip-hop dans leurs arrangements, et élargi l’instrumentation du conjunto traditionnel avec le set de batterie américaine, des saxophones et un format avec deux claviers. A coté des congas cubaines et des timbales, la batterie fournit un funk puissant et des accents de rock qui ont ajouté plus de punch à la section rythmique, les bassistes ont commencé à intégrer les techniques de jeu associées au funk, slap et pull d’une manière percutante. La combinaison des trompettes et des saxos donnent à la section de cuivres un son plus jazzy, et l’harmonie a commencé à évoluer à un niveau plus contemporain.

La timba a commencé à devenir populaire sur la scène salsa à travers le monde aujourd’hui en acceptant des sélections de musique timba commerciale. Cependant, de nombreux danseurs de salsa considèrent qu’il est difficile de danser, en raison du rythme et des arrangements rapides différents de la salsa traditionnelle et des accents trop forts pour leurs oreilles, aggravés par l’intense héritage rythmique afro-cubain et l’incapacité de nombreux danseurs nord-américains de salsa à écouter les tempi d’aujourd’hui. Néanmoins, elle a trouvé un créneau chez un nombre croissant de fans et a eu une influence parmi les musiciens de salsa cubano-américains et européens. Du point de vue du danseur de salsa, la timba (en raison de sa nature rythmiquement complexe) est très difficile à danser à moins de maîtriser la salsa cubaine traditionnelle (également connue sous le nom de «casino») et peut nécessiter de nombreuses années de pratique. De la même façon que les musiciens fusionnent la salsa avec le funk, la pop, le jazz, le rock & roll et même le tango pour créer la timba, danser sur de la timba reflète le rythme et le genre incorporés dans la composition dansée. La timba comme danse permet l’incorporation des mouvements observés dans le folklore afro-cubain, le funk, la pop, le rock & roll, etc., et la création de nouveaux mouvements dans le cadre du casino cubain.

Librement traduit et adapté depuis https://en.wikipedia.org/wiki/Timba

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Le Cha-cha-chá

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

La création du cha-cha-chá a été traditionnellement attribuée au compositeur et violoniste cubain Enrique Jorrín, qui a commencé sa carrière en jouant pour le groupe charanga Orquesta América.

Selon le témoignage d’Enrique Jorrín, il composa des danzones dans lesquelles les musiciens de l’orchestre devaient chanter de courts refrains, et ce style connut un grand succès. Dans le danzón « Constancia », il a introduit quelques montunos et le public a été motivé à se joindre aux chants des refrains. Jorrín a également demandé aux membres de l’orchestre de chanter à l’unisson afin que les paroles soient entendues plus clairement et aient un plus grand impact sur le public. Cette façon de chanter a également contribué à masquer les faibles compétences en chant des membres de l’orchestre.

En 1948, Jorrín changea le style d’une chanson mexicaine de Guty Cárdenas, appelée « Nunca », en composant une partie distincte pour le trio ou montuno de danzón ; et en 1951, il compose un cha-cha-chá qui deviendra sa signature : « La engañadora ». Jorrín a remarqué que la plupart des danseurs avaient des problèmes avec les rythmes très syncopés et il a donc simplifié la texture musicale de ses pièces, en utilisant le moins de syncopes possible. Le nouveau style cha-cha-chá est né de mélodies très faciles à danser.

Depuis sa création, la musique cha-cha-chá entretient une relation étroite avec les pas du danseur. Le nom cha-cha-chá est né grâce à l’aide des danseurs du Silver Star Club de La Havane. Lorsque la danse était couplée au rythme de la musique, il devenait évident que les pieds du danseur faisaient un bruit particulier alors qu’ils effleuraient le sol sur trois temps successifs. Cha-cha-chá était une onomatopée pour décrire ce son.

Caractéristiques

Selon Odilio Urfé, le cha-cha-chá était un genre musical basé sur le rythme du danzón-mambo mais avec une conception structurelle différente. Il utilisait des éléments de chotis madrileño et un style vocal monodique. Après « La Engañadora », la structure originale d’Urfé a été considérablement modifiée par Jorrín et d’autres compositeurs.

Le musicologue cubain Olavo Alén souligne l’héritage que le cha-cha-chá a reçu du danzón. Il dit qu’en réalité le cha-cha-chá semble être un dérivé du danzón. Il conserve une structure très similaire à celle du danzón, tout en transformant les éléments mélodiques et rythmiques utilisés dans la composition de chacune de ses sections. La fonction interprétative de la flûte est conservée : son rôle de soliste et les caractéristiques de son improvisation en danzón réapparaissent dans le cha-cha-chá sans presque aucune altération. Les mélodies des violons alternent avec celles de la flûte et des voix d’une manière qui s’est standardisée dans le danzón et le danzonete.

Le principal élément qui différencie le cha-cha-chá du danzón est la cellule rythmique qui donne son nom au genre. Il est également significatif que le cha-cha-chá abandonne les éléments du son qui ont été incorporés dans le danzonete et revient à la stricte utilisation des éléments stylistiques apparus et développés dans le contexte du danzón.

Selon Olavo Alén : « Au cours des années 1950, le cha-cha-chá a maintenu sa popularité grâce aux efforts de nombreux compositeurs cubains qui connaissaient la technique de composition des danzones et qui ont libéré leur créativité sur le cha-cha-chá ».

Bien que le rythme cha-cha-chá soit originaire de l’Orquesta América, certains chercheurs, dont John Santos (1982), considèrent l’Orquesta Aragón de Rafael Lay et Richard Egües, ainsi que l’orchestre Fajardo y sus Estrellas de José Fajardo, comme ayant été particulièrement influents. dans le développement du cha-cha-chá. L’ascension fortuite de la télévision et des disques vinyles dans les années 1950 a été un facteur important dans la soudaine popularité internationale de la musique et de la danse du cha-cha-chá.

Le cha-cha-chá a été présenté pour la première fois au public des orchestres de charanga, un type d’orchestre typiquement cubain composé d’une flûte, de cordes frottées, d’un piano, d’une basse et de percussions. La popularité du cha-cha-chá a également ravivé la popularité de ce type d’orchestre.

Librement traduit et adapté depuis https://en.wikipedia.org/wiki/Cha-cha-ch%C3%A1_(music)

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Le tres

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

Le tres (espagnol pour trois) est une guitare d’origine cubaine. La variété la plus répandue de l’instrument est le tres cubain d’origine avec trois cordes doublées. Sa sonorité est devenue une caractéristique déterminante du son mais il est aussi souvent joué dans d’autres styles cubains.

Le musicien qui joue le tres cubain est appelé le tresero. Il existe des variantes de l’instrument à Puerto Rico et en République dominicaine.

Originellement accordé en ré mineur, l’accord de l’instrument passe en C Major dans les années 1940 sous l’influence d’Arsenio Rodriguez. Il est alors accordé soit avec G4 G3, C4 C4, E4 E4 ou plus traditionnellement avec G4 G3, C4 C4, E3 E4. Aujourd’hui, de nombreux treseros accordent l’instrument en ré majeur, soit A4 A3, D4 D4, F#4 F#4 ou A4 A3, D4 D4, F#3 F#4.

L’ostinato typique du tres est le guajeo (synonyme de tumbao). Il est apparu à Cuba au 19ème siècle dans les genres musicaux nengon, kiriba, changüí, et son. Les techniques de jeu du tres dans le changüí, et dans une moindre mesure dans le Nengon ont influencé des musiciens de son contemporains, notamment le pianiste Lilí Martínez ou le tresero Pancho Amat.

Source : fr.wikipedia.org/wiki/Tres – en.wikipedia.org/wiki/Cuban_tres

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Les timbales

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

Les timbales (/ tɪmbɑːliːz /) ou pailas sont composées de deux tambours peu profonds ouverts avec un fût en métal, de plusieurs cloches et généralement d’un jam-block et d’une cymbale crash. Les fûts sont moins profonds que les timbales de la musique classique et généralement d’une hauteur de note beaucoup plus élevé. Le joueur appelé timbalero utilise une variété de frappes sur la peau, de roulement ou de frappes latérale sur les fûts.

Les bords métalliques des fûts sont appelés cáscara (le mot espagnol pour la coquille), qui est aussi le nom d’un motif rythmique commun dans la salsa qui se joue sur les bords des timbales.

Le terme timbal ou timbales (pl.) a été utilisé à Cuba pour deux types de tambours tout à fait différents.

Timbales est le mot espagnol pour timbales (tympani), un instrument qui a été importé à Cuba au 19ème siècle et utilisé par les Orquestas típicas. Ceux-ci étaient du même type généralement utilisé dans les orchestres classiques et dans les orchestres militaires, qui pouvaient-être suspendus de chaque côté d’un cheval. Ils étaient, et sont joués avec des baguettes avec de grandes têtes rondes et molles.

Les timbales classiques ont été remplacés par les pailas criollas, qui ont été initialement conçus pour être utilisés par les orchestres de rue. Les pailas sont toujours frappés avec des baguettes droites sans tête, d’une épaisseur uniforme sur toute la longueur.

La partie de timbales de base pour le danzón est appelé le baqueteo (banquet). Dans l’exemple ci-dessous, les têtes de notes obliques indiquent les coups en sourdine, et les têtes de notes régulières indiquent les coups ouverts. Le danzón a été la première musique écrite basée sur le principe d’organisation du rythme de l’Afrique sub-saharienne, connue à Cuba comme clave.

Pendant l’ère du mambo des années 1940, des cloches ont été montées sur les tambours.

Les timbales sont parfois jouées avec des éléments du kit de batterie, comme une grosse caisse et une caisse claire. À la fin des années 1970 c’est devenu la norme dans le style Songo. Changuito et d’autres ont incorporé l’influence de la rumba et du funk dans le jeu des timbales. Dans les orchestres de timba contemporains, de nombreux batteurs utilisent un set hybride de timbales / batterie.

Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Timbales_(cubaines) – en.wikipedia.org/wiki/Tymbales

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Les maracas

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

La description la plus générale d’une maraca consiste en un manche au bout duquel ou se trouve une cavité fermée contenant des éléments mobiles auto-entrechoqués et percutant la paroi interne de celle-ci.

En général, on tient une maracas dans chaque mains. En les secouant de manière rythmique, chacune produit un son d’une hauteur différente. La taille et la forme sont intimement liées au jeu des maracas, qui varie selon les zones géographiques dans lesquelles on trouve ces instruments. Par exemple, dans les plaines des affluents de l’Orénoque, les llanos, au sud du Venezuela et à l’est de la Colombie, ils mesurent entre 7 et 12 centimètres de diamètre; au nord de la Colombie ils sont plus gros, entre 15 et 20 centimètres de diamètre. Dans ces deux régions, la cavité de la maraca a une forme plutôt sphérique. Par contre, à Cuba, la cavité se trouve en forme de poire et d’une taille intermédiaire, entre 10 et 15 centimètres.

Les maracas à Cuba, très souvent faites de cuir, sont très importantes dans le son et dans les orchestres de salsa où elles sont jouées généralement par les chanteurs. Un autre genre musical cubain, le bolero (cubain), possède son propre rythme de maracas.

Source : fr.wikipedia.org/wiki/Maraca – en.wikipedia.org/wiki/Maraca

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Le güiro

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

Le güiro (prononciation espagnole: [ɡwiɾo] ) est un instrument de percussion latino-américaine consistant en une gourde creuse ouverte avec des encoches parallèles coupées d’un côté. Il se joue en frottant un bâton le long des encoches.

Le güiro est couramment utilisé dans les formes cubaines et autres de la musique latino-américaine. Il joue un rôle clé dans la section rythmique type des genres importants comme le son et le danzón. Jouer le güiro nécessite généralement deux sons, longs et courts.

Le güiro, comme les maracas, est souvent joué par un chanteur. Il est étroitement liée au guayo cubain et la güira dominicaine, qui sont faits de métal. D’autres instruments similaires au güiro sont la guacharaca colombien, le reco-reco brésilien, le quijada (machoire de vache) et le washboard.

Source : fr.wikipedia.org/wiki/Güiro – en.wikipedia.org/wiki/Güiro

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Le bongo

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

Le bongo (espagnol: bongó) est un instrument de percussion afro-cubaine composé d’une paire de petits tambours ouverts de tailles différentes. Le tambour plus grand est appelé la hembra (femelle) et le plus petit le macho (mâle). Avec les congas, le bongo est le tambour les plus répandu dans la musique cubaine, il est joué dans la plupart des styles et des types d’orchestres, à l’exception de l’orchestre de charanga.

L’origine du bongo est largement incertaine. Son utilisation a été documentée dans la région orientale de Cuba, de la province d’Oriente, au cours de la fin du XIX^ème siècle, où il a été employé dans les styles de musique populaires tels que le nengon, le changüí, et leur descendant, le son cubain.

Le bongo est défini comme «d’un concept Africain mais d’invention cubaine». Etymologiquement, l’origine du mot «bongo» descend d’un mot polyvalent d’origine bantoue.

Le bongo produit des sons relativement aigus par rapport aux congas. Il est tenu entre les genoux avec le tambour le plus grand sur la droite. Il est le plus souvent joué à la main et est surtout associé à la musique cubaine avec un motif de croches connu sous le nom de martillo ou «petit marteau». Il est traditionnellement joué en frappant le bord des peau de avec le doigts et les paumes. Le joueur de bongo est le bongocero.

Le bongo est l’un des instruments emblématique du son cubain. Utilisé généralement dans le thème d’un morceau, il laisse la place à la cloche (campana ou cencerro) dans la partie responsoriale dédiée aux improvisations.

Source : fr.wikipedia.org/wiki/Bongo – en.wikipedia.org/wiki/Bongo_drum

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Les congas

Thu, 26 Oct 2017 23:10:12 +0000

La conga, également connue sous le nom de tumbadora, est un tambour cubain à long fût légèrement renflé. Les Congas sont cerclées comme des barils et classées en trois types : le quinto (tambour soliste, plus aigu), le tres dos ou golpes (milieu), et la tumba ou salidor (le plus grave). Les Congas sont traditionnellement utilisées dans les genres afro-cubains tels que la conga et la rumba, mais elles sont très courantes dans certaines autres formes de musique latine comme le jazz afro-cubain, la salsa, le songo, le merengue et le rock latin.

Le joueurs de congas est le conguero. Le mot conga vient du rythme de la conga utilisé pendant le carnaval Cubain. Les tambours utilisés dans le carnaval peuvent être appelés tambores de conga, car ils jouent le rythme de la conga, et sont traduits en congas.

Longtemps réservée à la musique afrocubaine, les congas sont apparues dans les orchestres de musique populaire à la fin des années 1930, sous l’influence du conguero Israel « Quiqui » Rodríguez, frère d’Arsenio Rodríguez, qui introduisit les congas dans le conjunto de son et forma le premier conguero de l’orchestre de charanga “Arcaño Y Sus Maravillas”.

Les différentes frappes

La note ouverte se joue avec les quatre doigts près du rebord de la peau, produisant un son clair avec une hauteur déterminée.

La note étouffée ou muette (tono ahogado) : comme la note ouverte, est faite en frappant le tambour avec les quatre doigts, mais en maintenant les doigts contre la peau pour étouffer la résonance.

La note basse (tono bajo) : jouée avec la paume de la main sur la peau. Elle produit un son sourd et plus faible.

Le claqué (tono seco) est produit en arrondissant les doigts pour produire une cavité de résonance. Le son produit est plus aigu et plus fort.

Le touché ou pointe (toque de punta) : comme le laisse entendre le nom, le son est produit en touchant simplement les doigts ou le talon de la paume de la peau du tambour. L’alternance de la touche de la paume avec la touche des doigts dans un mouvement de bascule (manoteo) produit un débit généralement utilisé pour produire la subdivision des temps musicaux.

Rôle de l’instrument

Comme les autres instruments de la section rythmique, les congas joue des tumbaos, des figures répétitives qui se superposent pour créer un contrepoint d’accompagnement musical.

Le tumbao des congas le plus connu est la marcha, qui produit un débit de croches en accentuant le 2ème et le 4ème temps de la mesure. Chaque style de musique cubaine comprend un tumbao spécifique de congas dont les variations sont infinies. La durée du tumbao de congas peut s’étendre d’une demi clave à quatre claves (8 mesures) mais les tumbaos d’une clave sont les plus fréquents.

Dans l’orchestre, le conguero joue un débit de croche pratiquement ininterrompu qui le rend responsable du tempo du morceau. Il lui est demandé de jouer légèrement en avance du temps afin de maintenir la dynamique propre à cette musique.

Source : fr.wikipedia.org/wiki/Conga – en.wikipedia.org/wiki/Conga

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Le Changüí

Thu, 26 Oct 2017 21:10:12 +0000

Changüi

Le changüí est né au début du XIX^ème siècle dans la province de Guantánamo située dans la partie orientale de Cuba, plus spécifiquement à Baracoa. Il est né dans les raffineries de canne à sucre et dans les communautés rurales peuplées d’esclaves.

Le Changüí est considéré comme le prédécesseur du son (l’ancêtre de la salsa moderne), qui a connu une immense popularité à Cuba tout au long du XX^ème siècle.

Il est lié à d’autres genres régionaux comme le nengón et le kíribá ; il est en fait un descendant du nengón.

Le Nengón

Le kíriba

L’ensemble de changüí se compose des instruments suivants

et un ou plusieurs chanteurs.

Le Changüí combine la structure et les éléments de la canción espagnole avec des rythmes africains et des instruments de percussion d’origine bantoue.

Le changüí n’utilise pas la clave cubaine comme patron rythmique mais la clave antillaise composée du seul tresillo.

Le güiro marque la pulsation alors que le très joue des guajeos syncopés.

Les tumbaos de piano descendent directement des guajeos du tres, caractérisés par le mélange des arpèges et des octaves que permet l’instrument.

Enfin, comme le Son, le Changüí se dans à contre-temps.

Vous pouvez retrouver tous les éléments du Changüí dans cette vidéo pédagogique du trésero cubain Renesito Avitch.

Librement traduit et adapté de https://en.wikipedia.org/wiki/Chang%C3%BC%C3%AD

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