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La création du cha-cha-chá a été traditionnellement attribuée au compositeur et violoniste cubain Enrique Jorrín, qui a commencé sa carrière en jouant pour le groupe charanga Orquesta América.

Selon le témoignage d’Enrique Jorrín, il composa des danzones dans lesquelles les musiciens de l’orchestre devaient chanter de courts refrains, et ce style connut un grand succès. Dans le danzón « Constancia », il a introduit quelques montunos et le public a été motivé à se joindre aux chants des refrains. Jorrín a également demandé aux membres de l’orchestre de chanter à l’unisson afin que les paroles soient entendues plus clairement et aient un plus grand impact sur le public. Cette façon de chanter a également contribué à masquer les faibles compétences en chant des membres de l’orchestre.

En 1948, Jorrín changea le style d’une chanson mexicaine de Guty Cárdenas, appelée « Nunca », en composant une partie distincte pour le trio ou montuno de danzón ; et en 1951, il compose un cha-cha-chá qui deviendra sa signature : « La engañadora ». Jorrín a remarqué que la plupart des danseurs avaient des problèmes avec les rythmes très syncopés et il a donc simplifié la texture musicale de ses pièces, en utilisant le moins de syncopes possible. Le nouveau style cha-cha-chá est né de mélodies très faciles à danser.

Depuis sa création, la musique cha-cha-chá entretient une relation étroite avec les pas du danseur. Le nom cha-cha-chá est né grâce à l’aide des danseurs du Silver Star Club de La Havane. Lorsque la danse était couplée au rythme de la musique, il devenait évident que les pieds du danseur faisaient un bruit particulier alors qu’ils effleuraient le sol sur trois temps successifs. Cha-cha-chá était une onomatopée pour décrire ce son.

Caractéristiques

Selon Odilio Urfé, le cha-cha-chá était un genre musical basé sur le rythme du danzón-mambo mais avec une conception structurelle différente. Il utilisait des éléments de chotis madrileño et un style vocal monodique. Après « La Engañadora », la structure originale d’Urfé a été considérablement modifiée par Jorrín et d’autres compositeurs.

Le musicologue cubain Olavo Alén souligne l’héritage que le cha-cha-chá a reçu du danzón. Il dit qu’en réalité le cha-cha-chá semble être un dérivé du danzón. Il conserve une structure très similaire à celle du danzón, tout en transformant les éléments mélodiques et rythmiques utilisés dans la composition de chacune de ses sections. La fonction interprétative de la flûte est conservée : son rôle de soliste et les caractéristiques de son improvisation en danzón réapparaissent dans le cha-cha-chá sans presque aucune altération. Les mélodies des violons alternent avec celles de la flûte et des voix d’une manière qui s’est standardisée dans le danzón et le danzonete.

Le principal élément qui différencie le cha-cha-chá du danzón est la cellule rythmique qui donne son nom au genre. Il est également significatif que le cha-cha-chá abandonne les éléments du son qui ont été incorporés dans le danzonete et revient à la stricte utilisation des éléments stylistiques apparus et développés dans le contexte du danzón.

Selon Olavo Alén : « Au cours des années 1950, le cha-cha-chá a maintenu sa popularité grâce aux efforts de nombreux compositeurs cubains qui connaissaient la technique de composition des danzones et qui ont libéré leur créativité sur le cha-cha-chá ».

Bien que le rythme cha-cha-chá soit originaire de l’Orquesta América, certains chercheurs, dont John Santos (1982), considèrent l’Orquesta Aragón de Rafael Lay et Richard Egües, ainsi que l’orchestre Fajardo y sus Estrellas de José Fajardo, comme ayant été particulièrement influents. dans le développement du cha-cha-chá. L’ascension fortuite de la télévision et des disques vinyles dans les années 1950 a été un facteur important dans la soudaine popularité internationale de la musique et de la danse du cha-cha-chá.

Le cha-cha-chá a été présenté pour la première fois au public des orchestres de charanga, un type d’orchestre typiquement cubain composé d’une flûte, de cordes frottées, d’un piano, d’une basse et de percussions. La popularité du cha-cha-chá a également ravivé la popularité de ce type d’orchestre.

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Le mambo est un genre de musique de danse cubaine lancé par la charanga d’Arcaño y sus Maravillas à la fin des années 1930 et popularisé plus tard dans le style big band par Pérez Prado. Il est né d’une forme syncopée du danzón, connu sous le nom de danzón-mambo, avec une section finale improvisée, qui incorporait les guajeos typiques du son cubano. Ces guajeos sont devenus l’essence du genre lorsqu’ils étaient joués par des big bands, qui n’interprétaient pas les sections traditionnelles du danzón et s’orientaient plutôt vers le swing et le jazz. À la fin des années 1940 et au début des années 1950, le mambo était devenu un « engouement pour la danse » au Mexique et aux États-Unis alors que la danse qui lui était associée s’emparait de la côte Est grâce à Pérez Prado, Tito Puente, Tito Rodríguez et d’autres. Au milieu des années 1950, un style de danse plus lent, également dérivé du danzón, le  cha-cha-cha, a remplacé le mambo comme genre de danse le plus populaire en Amérique du Nord. Néanmoins, le mambo a continué à jouir d’un certain degré de popularité dans les années 1960 et de nouveaux styles dérivés sont apparus, comme le dengue ; dans les années 1970, il avait été largement incorporé à la salsa.

Origine

Les premières racines du mambo remontent au danzón de nuevo ritmo (danzón avec un nouveau rythme), plus tard connu sous le nom de danzón-mambo, rendu populaire par l’orchestre Arcaño y sus Maravillas dirigé par le flûtiste Antonio Arcaño.

Orestes López et son frère Israel López « Cachao », principaux compositeurs des Maravillas, ont été les premiers à qualifier de mambo une section finale optimiste et improvisée du populaire danzón cubain. Cette innovation fut une étape clé dans le processus d’évolution du danzón, qui, au fil des années, perdit progressivement sa rigidité structurelle au profit des musiciens et des danseurs. Avant le rythme du danzón de nuevo, en 1910, José Urfé avait d’abord ajouté un montuno (section finale improvisée typique  du son) comme partie finale de sa composition El bombín de Barreto. Il s’agissait d’une section composée d’une phrase musicale répétée, qui introduisait certains éléments du son dans le danzón. Entre le milieu et la fin des années 1930, certains membres du groupe Arcaño disaient vamos a mambear (« faisons du mambo ») en faisant référence au montuno ou à l’improvisation finale du danzón. C’est le violoncelliste d’Arcaño, Orestes López, qui créa le premier danzón appelé « Mambo »  en 1938. Dans cette pièce, certains motifs syncopés tirés du son cubain ont été combinés avec des passages de flûte improvisés.

Antonio Arcaño a décrit le mambo comme suit : « Le mambo est un type de montuno syncopé qui possède le charme rythmique, l’informalité et l’éloquence du peuple cubain. Le pianiste attaque le mambo, la flûte le reprend et improvise, le violon exécute des accords rythmiques en doubles cordes, la contrebasse insère un tumbao, le timbalero joue de la cloche, le güíro gratte et joue le rythme des maracas, l’indispensable tumba (tambour conga) réaffirme le tumbao basse et renforce les timbales. »

1940-1952 : Mambo « Brass » à Mexico

Dámaso Pérez Prado, pianiste et arrangeur originaire de Matanzas, Cuba, a établi sa résidence à La Havane au début des années 1940 et a commencé à travailler dans des boîtes de nuit et des orchestres, comme celui de Paulina Alvarez et le Casino de La Playa. En 1949, il voyage au Mexique à la recherche d’opportunités d’emploi et obtient un grand succès avec un nouveau style, auquel il attribue un nom déjà utilisé par Antonio Arcaño, le mambo.

Le style de mambo de Perez Prado différait du concept précédent. Le nouveau style possédait une plus grande influence du jazz nord-américain et une instrumentation élargie composée de quatre à cinq trompettes, quatre à cinq saxophones, contrebasse, batterie, maracas, cloches, congas et bongos. Ce nouveau mambo comprenait un contrepoint accrocheur entre les trompettes et les saxophones.

Parce que sa musique s’adressait à un public vivant principalement hors de Cuba, Pérez Prado a utilisé un grand nombre d’influences internationales, notamment nord-américaines, dans ses arrangements. Cela est évident dans ses arrangements de chansons telles que « Mambo Rock », « Patricia » et « Tequila », où il utilise un rythme « swing » américain à trois temps fusionné avec des éléments de la rumba et du son cubain. Pérez Prado a remporté des succès tels que « Mambo No. 5 » et « Mambo No. 8 » en 1950. Le boom du mambo a culminé aux États-Unis au début des années 1950, lorsque Pérez Prado a atteint la première place des charts américains avec un cha- version cha-chá de « Cherry Pink (and Apple Blossom White) ». Le répertoire de Pérez Prado comprenait de nombreuses pièces internationales telles que « Cerezo Rosa », « María Bonita », « Tea For Two », « La Bikina », « Cuando Calienta El Sol », « Malagueña » et « En Un Pueblito Español », entre autres. d’autres.

Les enregistrements de Prado étaient destinés aux marchés latino-américains et aux latino d’amérique du nord, mais certains de ses mambos les plus célèbres, tels que « Mambo No. 5 » et « Que Rico El Mambo », ont rapidement atteint un public plus large.

Benny Moré

Le chanteur cubain Beny Moré a également vécu au Mexique entre 1945 et 1952. Il y compose et enregistre quelques mambos avec des orchestres mexicains, notamment celui dirigé par Rafael de Paz ; ils ont enregistré « Yiri Yiri Bon », « La Culebra », « Mata Siguaraya », « Solamente Una Vez » et « Bonito Y Sabroso ». Benny et Perez Prado ont enregistré 28 chansons de mambo dont « La Múcura », « Rabo Y Oreja » et « Pachito E’ché ». A cette époque, Benny enregistre également avec l’orchestre de Jesús « Chucho » Rodríguez.

Mambo à New York : 1947-1960

Le mambo est arrivé en 1947 et la musique et la danse mambo sont devenues populaires peu de temps après. Les maisons de disques ont commencé à utiliser le mambo pour étiqueter leurs disques et des publicités pour des cours de danse mambo ont été publiées dans les journaux locaux. La ville de New York a fait du mambo un phénomène culturel populaire transnational. À New York, le mambo était joué d’une manière tendue et sophistiquée qui faisait sursauter le Palladium Ballroom, la célèbre salle de danse de Broadway. La salle de bal s’est rapidement proclamée « temple du mambo » pour les meilleurs danseurs de la ville : les Mambo Aces, Cha Cha Taps, « Killer Joe » Piro, Augie et Margo Rodriguez. Augie et Margo dansaient encore 50 ans plus tard (2006) à Las Vegas.

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Le songo est un genre de musique populaire cubaine, créé par le groupe Los Van Van au début des années 1970. Le songo incorpore des éléments rythmiques de la rumba folklorique dans la musique de danse populaire et constitue un changement significatif par rapport à la structure basée sur le son montuno/mambo qui dominait la musique populaire à Cuba depuis les années 1940. Blas Egües a été le premier batteur de Los Van Van, mais c’est le deuxième batteur du groupe, José Luis Quintana « Changuito », qui a fait du songo le phénomène mondial qu’il est aujourd’hui.

Le songo est le plus célèbre des rythmes cubains de l’après-révolution, à commencer par le mozambique, qui puisait au plus profond des rythmes folkloriques afro-cubains (principalement la rumba). Au cours des années 1970, de nombreux groupes cubains ont créé leurs propres rythmes originaux : Los Van Van a inventé le songo ; Orquesta Ritmo Oriental – nueva onda ; Orquesta Tipica Juventud – bata cinco, et Orquesta Revé ont nommé leur invention – changüí, d’après la musique proto-son folklorique « funky » du 19e siècle.

Les rythmes funky de la timba actuelle ont évolué à partir du songo.

Percussions

Avec le songo, les instruments du set de timbales ont été enrichis avec l’ajout d’une grosse caisse, et parfois d’une caisse claire et d’un charleston. Le songo utilise un kit hybride timbale/batterie de style cubain, qui peut aller des timbales standards avec kick à un kit de batterie complet augmenté de timbales, de jam-block et de diverses cloches. Le songo a été le premier rythme de danse populaire cubaine à mélanger la rumba et les rythmes funk nord-américains.

Le motif de cloche de songo le plus basique est un embellissement du motif cáscara de style Matanzas pour le guaguancó, traditionnellement joué sur un guagua (morceau de bambou creux). Dans les deux modèles, la main droite (notes inférieures) joue les quatre temps principaux, tandis que la main gauche joue les contre-temps. La main droite est généralement jouée sur un charleston fermé, un jam-block ou une cloche. La main gauche est généralement jouée sur le bord de la caisse claire, la caisse claire, la ou les cloches ou les toms. La partie gauche du motif s’exprime dans une grande variété de motifs mélodiques et de timbres.

Cette relation entre les tambours est dérivée du style rumba. La sensation de la partie supérieure de la batterie est comme le quinto de la rumba, ponctuant, colorant et accentuant constamment, mais ne jouant en solo qu’au moment approprié.

Dans plusieurs arrangements de songo, la partie de conga joue le tumbao typique sur le tambour grave, tout en reproduisant le quinto du guaguancó sur le tambour aigu. Les phrases de type quinto peuvent changer continuellement, mais elles sont basées sur un motif spécifique de contre-clave.

Les innovations rythmiques du songo partagent des similitudes avec les inventions contemporaines de groupes de rumba folklorique tels que Los Muñequitos de Matanzas et Los Papines de La Havane. Non seulement les percussions du songo sont fortement influencées par la rumba, mais la qualité syncopée du chant et d’autres éléments mélodiques reflète davantage l’influence de la rumba que celle entendue dans les genres antérieurs. Les guajeos (mélodies ostinato) sont souvent construits sur des motifs décalés.

De nombreux musiciens latins ont décrit le songo comme un type de musique très émouvant ; par exemple Juan Formell (leader de Los Van Van) dit que « c’est la synthèse d’une personnalité, d’une manière d’être et de ressentir la musique, une somme de cultures et une manière de faire d’un musicien quelqu’un de polyfacette et d’original ». Les batteurs cubains soulignent souvent que le songo n’est pas un rythme particulier, mais plutôt une approche rythmique particulière. Cependant, ces mêmes batteurs feront généralement la démonstration de la partie de base aux baguettes illustrée ci-dessus.

Usage en Amérique du nord

Tel qu’utilisé en Amérique du Nord, le terme songo fait généralement référence à la musique influencée par la rumba des groupes cubains des années 1970, ainsi qu’aux parties de conga et de timbales illustrées ci-dessus. Ces groupes étaient pour la plupart basés sur le modèle d’orchestre de la charanga (flûte, instruments à cordes et section rythmique), bien que certains groupes aient ajouté des trombones. La principale exception était l’orchestre Irakere, qui mélangeait des éléments de jazz. Les groupes portoricains Batacumbele et Zaperoko appellent également leur style de musique songo. Jazz, funk, son et rumba se croisent dans le songo.

Funkifier la clave

Le songo a représenté une avancée majeure dans la musique latine en introduisant la batterie dans le triumvirat de percussions standard composé de congas, de timbales et de bongos… le rythme du songo a finalement mis la batterie sur un pied d’égalité avec les autres instruments.

Lorsqu’ils sont joués sur une batterie, les motifs songo sont des rythmes hybrides de rumba-funk basés sur le rythme de la  clave. Au début des années 1980, ces motifs ont attiré l’attention des batteurs nord-américains qui, grâce à cela, étaient désormais capables d’apprécier la structure basée sur la  clave qui sous-tend le funk. Les batteurs nord-américains ont à leur tour adopté les idées du songo dans diverses inventions de jazz et de funk. Les motifs fluides et changeants du songo offrent une palette de textures rythmiques plus complexe pour le jazz que les rythmes mambo généralement utilisés dans le latin-jazz

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Il est dansé soit par un soliste ou un couple, dans un tempo lent et modéré. Le chant est accompagné par des castagnettes et des guitares avec des paroles de cinq à sept syllabes pour chacune des quatre lignes par verset et a habituellement un triolet sur le deuxième temps de chaque mesure.

Le bolero cubain apparaît à la fin du XIX^ème siècle siècle, dans la province d’Oriente, comme variante binaire et syncopée du bolero espagnol, marqué par la clave. Avec «Tristeza» composée en 1883 par José Sanchez, il est adopté ensuite par les Mexicains, puis par toute l’Amérique latine. Influencé par la musique de variété américaine, le bolero cubain se transforme progressivement avec des pas proches du son ou du danzón.

Le bolero, de par son caractère lent et souvent romantique, est l’occasion pour les compositeurs d’exercer leurs talents harmoniques. Ainsi, les suites harmoniques des boleros sont souvent plus complexes que dans d’autres styles de musique cubaine.

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• le jazz afro-cubain, basé sur la musique populaire latine d’origine cubaine, souvent avec des motifs de section rythmique utilisant l’ostinato et la clave ;
• le jazz afro-brésilien qui comprend la bossa nova et le jazz samba.

Le jazz afro-cubain

Une touche espagnole – L’influence cubaine dans le premier jazz et le proto-latin-jazz.

La musique afro-américaine a commencé à incorporer des motifs musicaux afro-cubains au XIX^ème siècle, lorsque la habanera (la contradanza cubaine) a gagné en popularité internationale. La habanera a été la première musique écrite pour être rythmiquement sur la base d’un motif africain. Le rythme de la habanera (également connu sous le nom de congo, tango-congo, ou tango) peut être considéré comme une combinaison du tresillo et du contre-temps. Wynton Marsalis considère le tresillo comme la “clave” de la Nouvelle-Orléans, bien que techniquement, il s’agit seulement d’une moitié de clave.

St. Louis Blues (1914) composé par W.C. Handy comporte une ligne de basse habanera / tresillo. Handy a noté une réaction au rythme de habanera citée dans Maori de Will H. Tyler : « J’ai observé qu’il y avait une réaction soudaine, fière et gracieuse au rythme… Les danseurs blancs, comme je les avais observés, l’ont intégré dans leurs pas. Je commençais à soupçonner qu’il y avait quelque chose de négroïde dans ce beat ». Après avoir noté une réaction similaire au même rythme dans La Paloma, Handy inclus ce rythme dans son St. Louis Blues, la copie instrumentale de Memphis Blues, le refrain de Beale Street Blues, et d’autres compositions. » Jelly roll Morton a considéré le tresillo / habanera (qu’il appelait la touche espagnole) comme un ingrédient essentiel du jazz. Le rythme de habanera peut être entendu dans sa main gauche sur des chansons comme The Crave (composé en 1910, enregistré en 1938).

Maintenant, dans l’une de mes premières chansons, « New Orleans Blues », vous pouvez remarquer la touche espagnole. En fait, si vous ne parvenez pas à mettre des touches espagnoles dans vos morceaux, vous ne serez jamais en mesure d’obtenir le bon d’assaisonnement, comme je l’appelle, pour le jazz – Morton (1938: Library of Congress Recording).

Bien que les origines exactes du jazz syncopé ne seront peut-être jamais connues, il y a des preuves que la habanera / tresillo était là à sa conception. Buddy Bolden, le premier musicien de jazz connu, est crédité de la création du big four, un motif basé sur la habanera. Le big four (ci-dessous) a été le premier motif de grosse caisse syncopé à dévier du rythme standard de la marche sur chaque temps. Comme le montre l’exemple ci-dessous, la seconde moitié du motif du big four est le rythme de la habanera.

L’influence cubaine est évidente dans de nombreux airs de jazz pré-1940, mais rythmiquement, ils sont tous basés sur des motifs unicellulaires tels que le tresillo, et ne contiennent pas une structure ouverte de deux cellules basée sur la clave. Caravan, écrit par Juan Tizol et jouée pour la première fois en 1936, est une composition avec une introduction proto-latin-jazz. Elle n’est pas basée sur la clave.

Jazz en clave

Le premier morceau de jazz ouvertement basé sur la clave, et donc, le premier vrai morceau de latin-jazz, est Tanga (1943), composé par Mario Bauza et enregistré par Machito and his afro-cubans la même année. La mélodie était initialement une descarga (jam cubaine) avec des solos de jazz superposés, spontanément composée par Bauzá.

Le guajeo de la main droite du piano sur Tanga est dans le style connu sous le nom de ponchando, un type de guajeo non-arpégé. Comme forme d’accompagnement, il peut être joué d’une façon strictement répétitive ou comme un motif varié apparenté à l’accompagnement du jazz. L’exemple suivant est dans le style d’un enregistrement de 1949 par Machito. clave 2:3, piano par René Hernández.

La première descarga connue dans le monde est attribuée à une répétition de Machito le 29 mai 1943, au Park Palace Ballroom, au 110th Street et 5th Avenue. A cette époque, Machito était à Fort Dix (New Jersey) dans sa quatrième semaine de répétition. La veille à La Conga Club, Mario Bauza, le directeur musical et trompettiste de Machito, a entendu le pianiste Luis Varona et le bassiste Julio Andino jouer El Botellero, composition et arrangements de Gilberto Valdez (d’origine cubaine) qui servirait comme morceau de conclusion du set.

En ce lundi soir, le Dr Bauza se pencha sur le piano et demanda à Varona de jouer le même ostinato de piano qu’il avait fait la veille. La main gauche de Varona a commencé l’introduction de El Botellero de Gilberto Valdes. Bauza a ensuite demandé à Julio Andino quoi jouer ; puis pour les saxos ; puis les trompettes. Les sons des accords brisés ont bientôt commencé à prendre forme dans une mélodie jazz / afro-cubaine. Gene Johnson, sax alto, a alors émis des phrases de jazz de type oriental. Le jazz afro-cubain fut inventé quand Bauza a composé Tanga (mot africain pour la marijuana), ce soir de 1943.

Par la suite, chaque fois que Tanga a été joué, il semblait différent, en fonction de la personnalité du soliste. En août 1948, quand le trompettiste Howard McGhee improvise avec l’orchestre de Machito au Théâtre Apollo, ses ad-libs sur Tanga ont donné lieu à Cu-Bop City, une chanson enregistrée par Roost Records quelques mois plus tard. Les jams qui ont eu lieu au Royal Roots, Bop City et Birdland entre 1948 et 1949, lorsque Howard McGhee, le saxophoniste ténor Brew Moore, Charlie Parker et Dizzy Gillespie étaient assis avec l’orchestre de Machito, étaient tellement désinhibées, inouïes, qu’à l’époque, le maître de cérémonie Symphony Sid les a appelées jazz afro-cubain.

Les jams de dix ou quinze minutes de l’orchestre de Machito ont été les premières dans la musique latine à rompre avec les enregistrements traditionnels de moins de quatre minutes. En février 1949, l’orchestre de Machito est devenu le premier à créer un précédent dans la musique latine quand il a présenté le saxophoniste ténor Flip Phillips dans un enregistrement de cinq minutes de Tanga.

Mario Bauzá a développé le concept et la terminologie de clave 3:2 / 2:3. Une progression d’accords peut commencer de chaque côté de la clave. Lorsque la progression commence sur le coté 3, la section de la chanson est dite en clave 3:2. Lorsque la progression d’accords commence sur le coté 2, elle est en clave 2:3. En Amérique du Nord, les partitions de salsa et de latin-jazz représentent couramment la clave en deux mesures de 2/2; cela est probablement du à l’influence des conventions d’écriture du jazz. Lorsque la clave est écrite en deux mesures (ci-dessus), passer d’une clave à l’autre est une question d’inversion de mesures.

Bobby Sanabria, qui était le percussionniste de Bauzá, cite plusieurs innovations importantes de l’orchestre de Machito, qui fut :

• le premier orchestre à explorer les techniques d’arrangement du jazz avec des authentiques rythmes afro-cubains, sur une base cohérente, et qui lui donne un son unique et identifiable qu’aucun autre orchestre de danse basé sur la musique afro-cubaine n’avait à l’époque. Chico O’Farill, le grand arrangeur cubain du groupe a déclaré : « Ce fut un nouveau concept dans l’interprétation de la musique cubaine avec autant de richesse (harmonique) possible. Vous devez comprendre à quel point ce fut important. Il a fait de tous les autres groupes qui sont venus après des adeptes… » ;
• le premier orchestre à explorer l’harmonie modale (un concept exploré beaucoup plus tard par Miles Davis et Gil Evans), dans une perspective d’arrangement de jazz, par leur enregistrement de Tanga. Il faut noter la grille d’effets sonores dans l’arrangement par l’utilisation de multiples couches ;
• le premier big band à explorer, du point de vue de la section rythmique afro-cubaine, un travail de composition à grande échelle ; par exemple The Afro-Cuban Jazz Suite de Chico O’Farill ;
• le premier orchestre à intégrer avec succès les techniques d’écriture du big band de jazz au sein d’une composition originale avec des solistes orientés jazz en utilisant une section rythmique de base afro-cubaine authentique ;
• le premier orchestre de danse afro-cubain à explorer ouvertement le concept de clave et le contrepoint du point de vue de l’arrangement. La capacité à passer de façon transparente d’un côté de la clave à l’autre, sans rupture de son intégrité rythmique, au sein de la structure d’un arrangement musical.

Bauzá présente l’innovateur du bebop, Dizzy Gillespie au conguero cubain Chano Pozo. Manteca est le premier standard de jazz à être rythmiquement basé sur la clave. Manteca a été co-écrit par Dizzy Gillespie et Chano Pozo en 1947. Selon Gillespie, Pozo a créé les couches de guajeos contrapuntiques (ostinatos afro-cubains) de la section A et de l’introduction, et Gillespie a écrit le pont. Le rythme de la mélodie de la section A est identique à un modèle commun de cloche mambo.

Le 31 mars 1946, Stan Kenton a enregistré Machito, écrit par son collaborateur / arrangeur Pete Rugolo, qui est considéré par certains comme le premier enregistrement de latin-jazz par des musiciens de jazz américains. Le groupe de Kenton a été enrichi par Ivan Lopez au bongo et Eugenio Reyes aux maracas. Plus tard, le 6 décembre de la même année, Stan Kenton a enregistré un arrangement de la chanson afro-cubaine El Manisero avec les membres de la section rythmique de Machito.

Le percussionniste cubain Mongo Santamaria a enregistré pour la première fois sa composition Afro Blue en 1959. Afro Blue a été le premier standard de jazz construit sur une hémiole africaine typique de trois contre deux. L’exemple suivant montre l’ostinato original de la ligne de basse d’Afro Blue. Les têtes de notes tailladées indiquent les temps principaux.

En comparaison avec le jazz, le latin-jazz emploie un rythme strict plutôt que le rythme swing. Le premier latin-jazz utilise rarement le contre-temps, mais les formes contemporaines fusionnent le contre-temps avec la clave. Les congas, timbales, güiro, bongo, et claves sont des instruments de percussion souvent utilisés à la place du kit de batterie.

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Le son montuno est un sous-genre du son cubain développé par Arsenio Rodríguez dans les années 1940. Bien que le son montuno (« son de la montagne ») faisait auparavant référence aux sones jouées dans les montagnes de l’est de Cuba, Arsenio a réutilisé le terme pour désigner une approche très sophistiquée du genre dans laquelle la section montuno contenait des arrangements de cuivres complexes. Il a également incorporé des solos de piano et a souvent bouleversé la structure des chansons en commençant par la section montuno de manière cyclique. Pour son approche, Arsenio a dû étendre l’ensemble septeto existant au format conjunto qui est devenu la norme dans les années 1940 aux côtés des big bands. Les développements d’Arsenio Rodriguez ont finalement servi de modèle pour le développement de genres tels que la salsa, le songo et la timba.

Contexte

Le son cubain s’est développé à la fin du XIXème siècle et est rapidement devenu le genre le plus important de la musique populaire cubaine. De plus, c’est peut-être la plus flexible de toutes les formes de musique latino-américaine et constitue le fondement de nombreuses formes de danse cubaines, y compris la salsa. Sa grande force réside dans sa fusion entre les traditions musicales européennes et africaines.

Le son est né en Oriente, fusionnant la guitare et les traditions lyriques espagnoles avec les percussions et les rythmes afro-cubains. Nous savons maintenant que son histoire en tant que forme distincte est relativement récente. Rien ne prouve qu’elle remonte au-delà de la fin du XIXème siècle. Il s’est déplacé d’Oriente à La Havane vers 1909, transporté par des membres de l’Armée Permanente, qui ont été expulsés de leurs régions d’origine pour des raisons politique. Les premiers enregistrements datent de 1918.

Il existe de nombreux types de son, dont le son-montuno. Le terme a été utilisé de plusieurs manières. Il est probable que le mot « montuno » faisait initialement référence à son origine dans les régions montagneuses de l’est de Cuba ; finalement, il a été davantage utilisé pour décrire la section finale accélérée d’un son, avec sa semi-improvisation, son refrain vocal répétitif et son point culminant instrumental impétueux. Le terme était utilisé dans les années 1920, lorsque des sextetos de son se sont installés à La Havane et ont fortement concurrencé les danzones plus âgés.

Développement de la forme du son-montuno

Le tresero, auteur-compositeur et chef d’orchestre cubain Arsenio Rodríguez est considéré comme la figure principale du développement du son montuno en tant que forme de musique de danse. Il a apporté plusieurs innovations clés dans la manière dont le rythme est utilisé dans son cubain, conduisant à des arrangements plus complexes qui ont révolutionné le genre. Le tissage rythmique plus dense de la musique de Rodríguez nécessitait l’ajout de davantage d’instruments. Rodríguez a ajouté une deuxième, puis une troisième trompette, ainsi que le piano et la conga, l’instrument afro-cubain par excellence. Son joueur de bongo utilisait un grand cencerro (« cloche ») à main pendant la section montuno (section de chœur d’appel et de réponse).

Superposition de guajeos

Arsenio Rodríguez a introduit l’idée de superposition de guajeos (mélodies ostinato typiques de Cuba) – une structure imbriquée composée de plusieurs parties contrapuntiques. Cet aspect de la modernisation du son peut être considéré comme une question de « ré-africanisation » de la musique. Helio Orovio se souvient : « Arsenio a dit un jour que ses trompettes jouaient les figures musicales que les trois guitaristes d’Oriente jouaient pendant la partie d’improvisation du son » – (« Oriente » est le nom donné à l’extrémité orientale de Cuba, où est né le son). Il est courant que les treseros jouent une série de variations de guajeo pendant leurs solos. Il était peut-être tout à fait naturel que ce soit Rodríguez, le très grand maître, qui ait eu l’idée de superposer ces variations les unes sur les autres. 

Arsenio Rodríguez a franchi une étape cruciale en remplaçant la guitare par le piano, ce qui a considérablement élargi les possibilités contrapuntiques et harmoniques de la musique populaire cubaine.

« Dile a Catalina », parfois appelé « Traigo la yuca », est peut-être la composition la plus célèbre d’Arsenio. La première moitié utilise la méthode changüí/son pour paraphraser la mélodie vocale, mais la seconde moitié s’aventure dans un nouveau territoire audacieux – en utilisant un matériel contrapuntique non basé sur la mélodie de la chanson et en employant un rythme croisé basé sur des séquences de trois notes ascendantes.

Lilí Martínez Griñán

Avec Lilí Martínez comme pianiste, le conjunto d’Arsenio a enregistré de nombreuses chansons avec des arrangements complexes pour piano. Par exemple, le piano guajeo de « Dame un cachito pa’ huele » (1946) s’écarte complètement à la fois du son guajeo générique et de la mélodie de la chanson. Le motif marque la clave en accentuant le contretemps sur les deux côtés de la clave. Moore observe : « Comme tant d’aspects de la musique d’Arsenio, cette composition miniature est des décennies en avance sur son temps. Il faudra encore quarante ans avant que les groupes commencent à appliquer systématiquement cette variation très créative au niveau du guajeo dans le processus d’arrangement ».

Le conjunto d’Arsenio Rodríguez a introduit les tumbaos de basse à deux cellules, qui sont allés au-delà de la structure du tresillo plus simple et unicellulaire. Ce type de ligne de basse a un alignement spécifique sur la clave et contribue mélodiquement à la composition. Le frère de Rodríguez, Raúl Travieso, a raconté que Rodríguez a insisté pour que ses bassistes fassent « chanter » la basse. Cette idée d’un tumbao de basse avec une identité mélodique unique à un arrangement spécifique était essentielle non seulement pour le timba, mais aussi pour à la Motown, au rock, au funk et à d’autres genres importants.

Librement traduit et adapté depuis https://en.wikipedia.org/wiki/Son_montuno

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La musique salsa est un style de musique latino-américaine combinant des éléments d’influences cubaines, portoricaines et américaines. Étant donné que la plupart des composants musicaux de base sont antérieurs à l’étiquette ‘salsa’, son origine a suscité de nombreuses controverses. La plupart des chansons considérées comme salsa sont principalement basées sur du son-montuno et du son cubain, avec des éléments de guaracha, cha-cha-chá, danzón, descarga, bolero, guajira, rumba, mambo, jazz, funk, R&B, rock, bomba. , et plena. Tous ces éléments sont modifiés pour s’adapter au modèle de base du Son-montuno lorsqu’ils sont exécutés dans le contexte de la salsa.

À l’origine, le nom salsa était utilisé pour désigner commercialement plusieurs styles de musique de danse latine, mais de nos jours, il est considéré comme un style musical à part entière et l’un des éléments de base de la culture latino-américaine.

Alors que le terme salsa est aujourd’hui une nouvelle image de divers styles musicaux latins, le premier groupe de salsa auto-identifié est Cheo Marquetti y su Conjunto – Los Salseros. Leur premier album sorti à Cuba en 1957 puis aux États-Unis en 1962, « Salsa y Sabor » est aussi le premier album à mentionner la Salsa sur sa pochette. Plus tard, des groupes de salsa auto-identifiés ont été principalement constitués de musiciens cubains et portoricains à New York dans les années 1970. Le style musical était basé sur le son-montuno d’Arsenio Rodríguez, Conjunto Chappottín et Roberto Faz. Ces musiciens comprenaient Celia Cruz, Willie Colón, Rubén Blades, Johnny Pacheco, Machito et Héctor Lavoe. Au cours de la même période, une modernisation parallèle du son cubain était développée par Los Van Van, Irakere, NG La Banda, Charanga Habanera et d’autres artistes cubains sous le nom de songo et de timba, styles qui sont actuellement également appelés salsa. Bien que limité par un embargo, l’échange culturel continu entre les musiciens de salsa à l’intérieur et à l’extérieur de Cuba est indéniable.

Origines du terme Salsa

Le mot Salsa signifie sauce en espagnol. L’origine du lien entre ce mot et un style de musique est contestée par divers auteurs et historiens de la musique.

Le musicologue Max Salazar estime que l’origine de ce lien remonte à 1930, lorsqu’Ignacio Piñeiro composa la chanson Échale salsita (Mettez-y de la sauce). La phrase est considérée comme un cri de Piñeiro à son groupe, leur disant d’augmenter le tempo pour « faire passer les danseurs à la vitesse supérieure ». Au milieu des années 1940, le Cubain Cheo Marquetti émigre au Mexique. De retour à Cuba, influencé par les salsas épicées, il nomme son groupe Conjunto Los Salseros, avec lequel il enregistre quelques albums pour les labels Panart et Egrem. Plus tard, alors qu’il était basé à Mexico, le musicien Beny Moré criait le mot salsa lors d’un spectacle pour saluer la chaleur d’un moment musical, établissant un lien avec la salsa (sauce) piquante fabriquée dans le pays.

La première utilisation documentée du terme salsa se trouve dans le film Copacabana de 1947 avec Groucho Marx et Carmen Miranda. Dans la scène musicale finale du film, Carmen Miranda chante « Faisons le Copacabana ». L’une de ses paroles dans la chanson est « Ils font l’envie de tous les autres Salseros cubains alors qu’ils crient, ay ay ay ». Ces preuves historiques documentées sur film établissent que dans les années 1940, les Cubains étaient déjà reconnus comme des « Salseros ».

Le promoteur de musique portoricain Izzy Sanabria affirme qu’il a été le premier à utiliser le mot salsa pour désigner un genre musical : « En 1973, j’ai animé l’émission de télévision Salsa qui a été la première référence à cette musique particulière appelée salsa. J’utilisais [le terme] salsa, mais la musique n’était pas définie par là. La musique était encore définie comme de la musique latine. Et c’était une catégorie très, très large, car elle inclut même la musique mariachi. Cela comprend tout. La salsa a donc défini ce type de musique particulier… C’est un nom que tout le monde pouvait prononcer.»

Le magazine Latin New York de Sanabria était une publication en anglais. Par conséquent, ses événements promus ont été couverts dans le New York Times, ainsi que dans les magazines Time et Newsweek. Sanabria a avoué que le terme salsa n’a pas été développé par des musiciens : « Les musiciens étaient occupés à créer la musique mais n’ont joué aucun rôle dans la promotion du nom salsa. » Pour cette raison, l’utilisation du terme salsa a été controversée parmi les musiciens. Certains ont loué son élément d’unification. Celia Cruz a déclaré : « La salsa est une musique cubaine avec un autre nom. C’est le mambo, le chachachá, la rumba, le son… tous les rythmes cubains sous un seul nom. » Willie Colón a décrit la salsa non pas comme un style musical précis mais comme un pouvoir de unir dans les termes les plus larges : « La salsa était la force qui unissait divers groupes raciaux et ethniques latinos et autres non latinos… La salsa est la somme harmonieuse de toute la culture latine ». D’un autre côté, même certains artistes basés à New York étaient initialement opposés à la commercialisation de la musique sous ce nom ; Machito a déclaré : « Il n’y a rien de nouveau dans la salsa, c’est juste la même musique ancienne qui a été jouée à Cuba pendant plus de cinquante ans. » De même, Tito Puente a déclaré : « La seule salsa que je connaisse est vendue dans une bouteille appelée ketchup. Je joue de la musique cubaine. La musicologue cubaine Mayra Martínez a écrit que « le terme salsa obscurcit la base cubaine, l’histoire de la musique ou une partie de son histoire à Cuba.  Et la salsa était un moyen d’y parvenir pour que Jerry Masucci, Fania et d’autres maisons de disques, comme CBS, puissent avoir une hégémonie sur la musique et empêcher les musiciens cubains de diffuser leur musique à l’étranger. » Izzy Sanabria a répondu que Martínez donnait probablement un point de vue cubain précis, « mais la salsa n’a pas été planifiée de cette façon ». Johnny Pacheco, co-fondateur de Fania Records a donné sa définition du terme « Salsa » lors de diverses interviews. « La salsa est et a toujours été de la musique cubaine. ».

Le potentiel marketing du nom était si grand que, finalement, Machito, Puente et même des musiciens cubains ont adopté le terme comme une nécessité financière.

Instrumentarium

Timbales latines (Pailas criollas)

L’instrumentarium des groupes de salsa est principalement basée sur l’ensemble de son-montuno développé par Arsenio Rodriguez, qui a ajouté une section de cuivres, ainsi que des tumbadoras (congas) à l’ensemble traditionnel de son cubain ; qui contenait généralement bongo, basse, très, une trompette, des instruments de percussion mineurs (claves, güiro ou maracas) généralement joués par les chanteurs, et parfois un piano. Le groupe de Machito fut le premier à expérimenter les timbales.

Ces trois percussions (bongo, congas et timbales) sont devenus les instruments de percussion standards dans la plupart des groupes de salsa et fonctionnent de la même manière qu’un ensemble de traditionnel. Les timbales jouent le motif de cloche, les congas jouent la partie de soutien et le bongo improvise, simulant un tambour soliste. Les variations improvisées du bongo sont exécutées dans le contexte d’une marche répétitive, connue sous le nom de martillo et ne constituent pas un solo.

Le bongo joue principalement pendant les couplets et les solos de piano. Lorsque la chanson passe à la section montuno, le bongocero prend une grande cloche à main appelée la campana ou cencerro. Souvent, le bongocero joue davantage de la cloche pendant un morceau que le bongo. Le contrepoint imbriqué de la cloche de timbale et de la campana fournit une force de propulsion pendant le montuno. Les maracas et le güiro émettent un flux constant d’impulsions régulières (subdivisions) et sont généralement neutres en termes de clave.

Néanmoins, certains groupes suivent plutôt le format de l’orchestre de Charanga, qui se compose d’une section de cordes (violons, alto et violoncelle), tumbadoras (congas), timbales, basse, flûte, claves et güiro. Le bongo n’est généralement pas utilisé dans les groupes de charanga.

Tout au long de ses 50 années d’existence, Los Van Van a toujours expérimenté les deux types d’ensembles. Les 15 premières années, le groupe était une pure charanga, mais plus tard une section de trombone a été ajoutée. De nos jours, le groupe pourrait être considéré comme hybride.

Rythme

Le rythme clé qui constitue le groove principal d’une chanson de salsa est la clave. Chaque instrument d’un groupe de salsa joue soit sur la clave (généralement : congas, timbales, piano, très, bongo, basse) soit indépendamment du rythme de la clave (généralement : maracas et güiro).

Structure musicale

La plupart des compositions de salsa suivent le modèle de base du son-montuno basé sur le rythme afro-cubain de la clave et composé d’un thème comportant couplets et/ou refrains  suivie d’une section de chœur coro-pregón (appel et réponse) connue sous le nom de montuno. Le thème peut être court ou long pour présenter le chanteur principal et/ou des mélodies soigneusement conçues avec des arrangements rythmiques sophistiqués. Une fois que la section montuno commence, elle se poursuit généralement jusqu’à la fin de la chanson. La section montuno peut être divisée en diverses sous-sections parfois appelées mambo, moña et obligado et comporter des solos instrumentaux.

Histoire

Années 1930 et 1940 : origines à Cuba

Lilí Martínez Griñán

De nombreux musicologues trouvent de nombreux composants de la musique salsa dans le son-montuno de plusieurs artistes des années 30 et 40 comme Arsenio Rodríguez, Conjunto Chappottín (l’ancien groupe d’Arsenio dirigé par Félix Chappottín et mettant en vedette le pianiste Luis « Lilí » Martínez Griñán) et Roberto Faz. Le pianiste Eddie Palmieri a dit un jour : « Quand vous parlez de notre musique, vous parlez d’avant ou après Arsenio… Lilí Martínez était mon mentor ». Plusieurs chansons du groupe d’Arsenio, comme Fuego en el 23, El Divorcio, Hacheros pa’ un palo, Bruca maniguá, No me llores et El reloj de Pastora ont ensuite été reprises par de nombreux groupes de salsa (comme La Sonora Ponceña et Johnny Pacheco).

Années 1950-1960 : la musique cubaine à New York

Le dancing Palladium à NYC

En revanche, un style différent, le Mambo, a été développé par Cachao, Beny Moré et Dámaso Pérez Prado. Moré et Pérez Prado ont déménagé à Mexico où la musique était jouée par des orchestres à vent de big band mexicains.

Au cours des années 1950, New York est devenue un haut lieu du Mambo avec des musiciens comme Pérez Prado, Luciano « Chano » Pozo, Mongo Santamaría, Machito et Tito Puente. Le très populaire Palladium Ballroom était l’épicentre du mambo à New York.

L’ethnomusicologue Ed Morales note que l’interaction de la musique afro-cubaine et du jazz à New York a été cruciale pour l’innovation des deux formes de musique. Des musiciens qui deviendront de grands innovateurs du mambo, comme Mario Bauzá et Chano Pozo, commencent leur carrière à New York en travaillant en étroite collaboration avec certains des plus grands noms du jazz, comme Cab Calloway, Ella Fitzgerald et Dizzy Gillespie, entre autres. Morales a noté que : « L’interconnexion entre le jazz nord-américain et la musique afro-cubaine était considérée comme allant de soi, et le décor était planté pour l’émergence de la musique mambo à New York, où les amateurs de musique s’habituaient à l’innovation. ». Le mambo a contribué à ouvrir la voie à l’acceptation généralisée de la salsa des années plus tard.

Un autre style populaire était le cha-cha-chá, originaire des orchestres de charanga à Cuba. Au début des années 1960, il y avait plusieurs orchestres  de charanga à New York dirigés par des musiciens comme Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, Mongo Santamaría et Ray Barretto qui deviendront plus tard des stars de la salsa.

En 1952, Arsenio Rodríguez s’installe pour une courte période à New York, emmenant avec lui le son moderne, le son-montuno. Durant cette période, son succès fut limité (NYC s’intéressait davantage au Mambo), mais ses guajeos (qui influencèrent les musiciens avec lesquels il partageait la scène, comme Chano Pozo, Machito et Mario Bauzá), ainsi que les tumbaos de piano de Lilí Martínez , la trompette de Félix Chappottín et le chant rythmique de Roberto Faz deviendront très pertinents une décennie plus tard.

En 1966, le Palladium ferma ses portes pour défaut de licence. Le mambo a disparu, alors que de nouveaux styles hybrides tels que le boogaloo, le jala-jala et le shing-a-ling ont connu un succès bref mais important. Des éléments de boogaloo peuvent être entendus dans certaines chansons de Tito Puente, Eddie Palmieri, Machito et même Arsenio Rodríguez. Néanmoins, Tito Puente a raconté plus tard : « Ça puait… Je l’ai enregistré pour rester dans l’air du temps. Les chansons populaires de Boogaloo incluent « Bang Bang » du Joe Cuba Sextet et « I Like It Like That » de Pete Rodríguez et son orchestre.

Fania all-stars

À la fin des années 1960, le musicien dominicain Johnny Pacheco et l’homme d’affaires italo-américain Jerry Masucci fondent la maison de disques Fania Records. Ils produisent de nombreux artistes qui seront plus tard identifiés au mouvement salsa, notamment Willie Colón, Celia Cruz, Larry Harlow, Ray Barretto, Héctor Lavoe et Ismael Miranda. Le premier album de Fania était Cañonazo, enregistré et sorti en 1964. Il a été critiqué par les critiques musicaux car 10 des 11 chansons étaient des reprises de morceaux précédemment enregistrés par des artistes cubains tels que Sonora Matancera, Chappottín y Sus Estrellas et Conjunto Estrellas de Chocolate. Pacheco a constitué une équipe comprenant le percussionniste Louie Ramírez, le bassiste Bobby Valentín et l’arrangeur Larry Harlow pour former les Fania All-Stars en 1968. Pendant ce temps, le groupe portoricain La Sonora Ponceña a enregistré deux albums nommés d’après des chansons d’Arsenio Rodriguez (Hachero pa’ un palo et Fuego en el 23).

Années 1970 : Songo à Cuba, salsa à New York

Les années 1970 furent témoins de deux modernisations parallèles du son cubain, à La Havane et à New York. Durant cette période, le terme salsa a été introduit à New York et le songo s’est développé à La Havane.

Le groupe Los Van Van, dirigé par le bassiste Juan Formell, a commencé à développer le songo à la fin des années 1960. Le songo incorpore des éléments rythmiques de la rumba folklorique ainsi que du funk et du rock au son traditionnel. Avec l’arrivée du batteur Changuito, plusieurs nouveaux rythmes ont été introduits et le style s’est écarté plus significativement de la structure basée sur le son montuno/mambo.

Le songo a intégré plusieurs éléments de styles nord-américains comme le jazz, le rock et le funk de manière différente que pour la salsa traditionnelle. Alors que la salsa superposait des éléments d’un autre genre dans le pont d’une chanson, le songo était considéré comme un hybride rythmique et harmonique (en particulier en ce qui concerne les éléments cubains basés sur le funk et le clave). L’analyste musical Kevin Moore a déclaré : « Les harmonies, jamais entendues auparavant dans la musique cubaine, ont été clairement empruntées à la pop nord-américaine [et] ont brisé les limites formelles de l’harmonie auxquelles la musique populaire cubaine avait fidèlement adhéré pendant si longtemps. » Au cours de la même période, le super groupe cubain Irakere a fusionné le bebop et le funk avec des tambours batá et d’autres éléments folkloriques afro-cubains ; L’Orquesta Ritmo Oriental a créé un nouveau son très syncopé et influencé par la rumba dans l’ensemble charanga ; et Elio Revé a développé le changüí.

D’autre part, New York a vu dans les années 1970 la première utilisation du terme salsa pour commercialiser plusieurs styles de musique de danse latine. Cependant, plusieurs musiciens pensent que la salsa a pris son indépendance, évoluant de manière organique vers une authentique identité culturelle pan-latino-américaine. Le professeur de musique et tromboniste de salsa Christopher Washburne a écrit : Cette association pan-latino de la salsa découle de ce que Félix Padilla qualifie de processus de « latinisation » survenu dans les années 1960 et délibérément commercialisé par Fania Records : « Pour Fania, la latinisation de la salsa signifiait homogénéiser le produit, présenter un tout- adoptant le son portoricain, panaméricain ou latino avec lequel les habitants de toute l’Amérique latine et les communautés hispanophones des États-Unis pourraient s’identifier et acheter. » Motivées principalement par des facteurs économiques, les efforts de Fania pour inciter les pays d’Amérique latine à adopter la salsa ont effectivement abouti à un marché élargi. Mais en outre, tout au long des années 1970, des groupes de salsa de Colombie, de République dominicaine et du Venezuela, entre autres pays d’Amérique latine, ont émergé, composant et interprétant une musique liée à leurs propres expériences et affiliations culturelles spécifiques, posant la salsa comme une identité culturelle. marqueur pour ces nations également.

En 1971, les Fania All-Stars ont rempli le Yankee Stadium à guichets fermés. Au début des années 1970, le centre de la musique a déménagé à Manhattan et au Cheetah, où le promoteur Ralph Mercado a présenté de nombreuses futures stars de la salsa portoricaine à un public latino toujours croissant et diversifié. Les années 1970 ont également amené de nouveaux groupes de salsa semi-connus de New York, des groupes tels que Ángel Canales, Andy Harlow, Chino Rodríguez y su Consagración (Chino Rodríguez fut l’un des premiers artistes chinois portoricains à attirer l’attention du propriétaire de Fania Record, Jerry. Masucci et devint plus tard l’agent de réservation de nombreux artistes de Fania.), Wayne Gorbea, Ernie Agusto y la Conspiración, Orchestra Ray Jay, Orchestra Fuego et Orchestra Cimarron, entre autres groupes qui se produisaient sur le marché de la salsa sur la côte Est.

Celia Cruz, qui avait eu une carrière réussie à Cuba avec Sonora Matancera, a pu faire la transition vers le mouvement salsa, devenant finalement connue comme la reine de la salsa.

Larry Harlow s’est éloigné de la formule typique du disque de salsa avec son opéra Hommy (1973), inspiré de l’album Tommy de The Who, et a également sorti La Raza Latina, une suite de salsa acclamée par la critique.

Malgré une ouverture à l’expérimentation et une volonté d’absorber des influences non cubaines, telles que le jazz, le rock, la bomba et la plena, ainsi que le mambo-jazz déjà existant, le pourcentage de compositions de salsa basées sur des genres non cubains au cours de cette période à New York est assez faible et, contrairement au songo, la salsa est restée systématiquement liée aux modèles cubains plus anciens. Certains pensent que l’américanisme pan-latino de la salsa se retrouve dans son milieu culturel, plus que dans sa structure musicale.

Une exception à cette règle se trouve probablement dans le travail d’Eddie Palmieri et de Manny Oquendo, considérés comme les artistes les plus aventureux produits par Fania Records. Les deux groupes ont incorporé moins superficiellement des éléments de jazz ainsi que la musique contemporaine du Mozambique. Ils étaient connus pour leurs trombonistes solistes virtuoses comme Barry Rogers (et d’autres musiciens de jazz « anglo » qui maîtrisaient le style). Andy González, un bassiste qui a joué avec Palmieri et Oquendo raconte : « Nous étions en train d’improviser… en faisant ce que faisait Miles Davis : jouer des thèmes et improviser sur les thèmes des chansons, et nous n’avons jamais arrêté de jouer pendant tout le set.  » Andy et son frère Jerry González ont commencé à apparaître dans le sondage des lecteurs DownBeat et ont attiré l’attention des critiques de jazz.

Années 1980 : expansion de la salsa en Amérique latine et naissance de la timba

Oscar D’Leon – 2011

Au cours des années 1980, plusieurs pays d’Amérique latine, comme la Colombie, le Venezuela, le Pérou, le Mexique et le Panama, ont commencé à produire leur propre musique salsa. Deux des plus grandes stars de cette période sont Oscar D’León du Venezuela et Joe Arroyo de Colombie. D’autres groupes populaires sont Fruko y sus Tesos, Grupo Niche et Rubén Blades (maintenant en tant que soliste).

Durant cette période, Cuba reçoit pour la première fois des musiciens internationaux de salsa.

La tournée à Cuba de la star vénézuélienne de la salsa Oscar D’León en 1983 est mentionnée en bonne place par tous les Cubains. L’album Siembra de Rubén Blades a été entendu partout sur l’île au milieu des années 80 et a été largement cité dans les guías et les coros de tout le monde, de Mayito Rivera de Van Van (qui cite « Plástico » de [Blades] dans ses guías sur le classique de 1997 Llévala a tu vacilón), à El Médico de la Salsa (citant un autre cliché majeur de « Plástico » – « se ven en la cara, sept en la cara, nunca en el corazón » – dans son dernier chef-d’œuvre avant de quitter Cuba.).

Avant la prestation de D’León, de nombreux musiciens cubains rejetaient le mouvement salsa, le considérant comme une mauvaise imitation de la musique cubaine. Certaines personnes disent que la performance de D’León a donné l’élan à un « engouement pour la salsa » qui a ramené certains des modèles les plus anciens et motivé le développement de la timba.

Avant la naissance de la timba, la musique de danse cubaine a vécu une période de forte expérimentation entre plusieurs groupes comme les charangas : Los Van Van, Orquesta Ritmo Oriental et Orquesta Revé ; les conjuntos : Adalberto Alvarez y Son 14, Conjunto Rumbavana et Orquesta Maravillas de Florida ; et le groupe de jazz Irakere.

La timba a été créé par des musiciens d’Irakere qui ont ensuite formé NG La Banda sous la direction de José Luis « El Tosco » Cortez. De nombreuses chansons de timba sont plus liées à la salsa grand public que ses prédécesseurs cubains du début de la décennie. Par exemple, la chanson « La expresiva » (de NG La Banda) utilise des rythmes typiques de cloche salsa. Les tumbadoras (congas) jouent des variations élaborées sur le tumbao basé sur le son montuno, plutôt que sur le style songo. Pour cette raison, certains musiciens cubains de cette période comme Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime et Irakere appelaient ce son de la fin des années 80 salsa cubana, un terme qui, pour la première fois, incluait la musique cubaine dans le mouvement salsa. Au milieu des années 1990, Bembé Records, basé en Californie, a sorti des CD de plusieurs groupes cubains, dans le cadre de leur série salsa cubana.

Néanmoins, ce style comportait plusieurs innovations. Les tumbaos de basse étaient plus chargés et plus complexes que les tumbaos généralement entendus dans la salsa new-yorkaise. Certains guajeos ont été inspirés par la technique du « déplacement harmonique » du pianiste de jazz cubain Gonzalo Rubalcaba. Curieusement, c’est à Cuba que le hip hop et la salsa ont commencé à se rencontrer. Par exemple, de nombreuses sections de l’album En la calle de NG La Banda sont une combinaison de rythmes guaguancó et hip hop.

Durant cette période, les musiciens cubains ont eu plus d’impact sur le jazz que sur la salsa aux États-Unis. Même si l’immigration a amené des centaines de musiciens cubains vers les États-Unis, beaucoup d’entre eux ont été étonnés d’entendre ce qui leur semblait être de la musique cubaine des années 1950. Le conguero cubain Daniel Ponce a résumé ce sentiment : « Quand les Cubains sont arrivés à New York, ils ont tous dit « Beurk ! C’est de la vieille musique ». La musique, les sentiments et les arrangements n’ont pas changé. ». Néanmoins, il y avait une prise de conscience des styles cubains modernes aux États-Unis. Tito Puente a enregistré la composition d’Irakere « Bacalao con pan » (1980) et Rubén Blades a repris « Muevete » de Los Van Van (1985). Tandis que les groupes portoricains Batacumbele (avec un jeune Giovanni Hidalgo) et Zaperoko ont pleinement adopté la musique songo sous le mentorat de Changuito.

Au cours des années 80, d’autres variantes de salsa comme la salsa romántica et la salsa erótica ont évolué, avec des paroles axées sur l’amour et la romance. La salsa romántica remonte à Noches Calientes, un album de 1984 du chanteur José Alberto « El Canario » avec le producteur Louie Ramírez. Certains considéraient la salsa romántica comme une version rythmiquement édulcorée du genre. Les critiques de la salsa romántica, en particulier à la fin des années 80 et au début des années 90, la qualifiaient de forme commerciale et diluée de pop latine, dans laquelle les ballades d’amour sentimentales et classiques étaient simplement mises sur des rythmes afro-cubains – ne laissant aucune place aux brillants arrangements de la salsa classique. l’improvisation musicale, ou pour les paroles de salsa classiques qui racontent des histoires de la vie quotidienne ou fournissent des commentaires sociaux et politiques. Certains artistes de ces styles incluent Ómar Alfann, Palmer Hernández et Jorge Luis Piloto.

Années 1990 : explosion de la salsa pop et de la timba

Les années 1990 ont été marquées par la « pop salsa » aux États-Unis et par « l’explosion de la timba » à Cuba.

Sergio George a produit plusieurs albums mêlant salsa et styles pop contemporains avec des artistes portoricains comme Tito Nieves, La India et Marc Anthony. George a également produit le groupe de salsa japonaise Orquesta de la Luz. Brenda K. Starr, Son By Four, Víctor Manuelle et la chanteuse cubano-américaine Gloria Estefan ont connu un succès croisé sur le marché pop anglo-américain avec leurs succès d’influence latine, généralement chantés en anglais. Le plus souvent, le clave n’était pas un facteur majeur dans la composition ou l’arrangement de ces succès. Sergio George est franc et sans vergogne quant à son attitude envers la clave : « Même si le rythme de la clave est pris en compte, ce n’est pas toujours la chose la plus importante dans ma musique. Le principal problème à mes yeux est la commercialisation. Si la chanson cartonne, c’est ce qui compte. J’ai arrêté d’essayer d’impressionner les musiciens et j’ai commencé à me rapprocher de ce que les gens dans la rue écoutaient, j’ai commencé à écrire des tubes. Certaines chansons, notamment anglaises originaires des États-Unis, sont parfois impossibles à placer en clave.

Cependant, comme Washburne le souligne, le manque de sensibilisation au rythme de la clave n’est pas toujours ignoré : Marc Anthony est le produit de l’approche innovante de Sergio George. En tant que novice en musique latine, il a été propulsé au poste de chef d’orchestre avec peu de connaissances sur la structure de la musique. Un moment révélateur s’est produit lors d’une performance en 1994, juste après qu’il ait lancé sa carrière de salsa. Au cours d’un solo de piano, il s’est approché des timbales, a ramassé un bâton et a tenté de jouer la clave avec le groupe. Il est devenu évident qu’il ne savait pas où placer le rythme. Peu de temps après, lors d’une interview radiophonique à San Juan (Porto Rico), il s’exclama que son succès commercial prouvait qu’il n’était pas nécessaire de connaître la clave pour réussir dans la musique latine. Ce commentaire a provoqué un tollé à Porto Rico et à New York. Après avoir reçu la mauvaise presse, Anthony s’est abstenu de discuter du sujet en public et n’a plus tenté de jouer la clave sur scène avant d’avoir reçu quelques cours particuliers.

À Cuba, ce qu’on appelle « l’explosion de la timba » a commencé avec le premier album de La Charanga Habanera, Me Sube La Fiebre, en 1992. Comme NG La Banda, La Charanga Habanera a utilisé plusieurs nouvelles techniques comme les changements de tempo et les tumbaos spécifiques à la chanson, mais leur style musical était radicalement différent et il changeait et évoluait à chaque album. La Charanga Habanera a connu trois périodes de style distinctes dans les années 90, représentées par les trois albums. Manolín « El Médico de la salsa », un auteur-compositeur amateur découvert par El Tosco (NG La Banda), était une autre superstar de la période. L’équipe créative de Manolín comprenait plusieurs arrangeurs, dont Luis Bu et Chaka Nápoles. Aussi influent que Manolín ait été d’un point de vue strictement musical, son charisme, sa popularité et sa capacité rémunératrice sans précédent ont eu un impact encore plus sismique, provoquant un niveau d’enthousiasme parmi les musiciens inconnus depuis les années 1950.

Le terme salsa cubana, qui avait à peine pris racine, est de nouveau tombé en disgrâce et a été remplacé par la timba. Parmi les autres groupes de timba importants figurent Azúcar Negra, Manolín « El Médico de la salsa », Havana d’Primera, Klimax, Paulito FG, Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo, Los Dan Den, Alain. Pérez, Issac Delgado, Tirso Duarte, Klimax, Manolito y su Trabuco, Paulo FG et Pupy y Los que Son Son.

Les musiciens de timba cubains et les musiciens de salsa new-yorkais ont eu des échanges positifs et créatifs au fil des ans, mais les deux genres sont restés quelque peu séparés, attirant des publics différents. Néanmoins, en 2000, Los Van Van a reçu le tout premier Grammy Award du meilleur album de salsa.

En Colombie, la salsa est restée un style de musique populaire produisant des groupes célèbres comme La Sonora Carruseles, Carlos Vives, Orquesta Guayacan, Grupo Niche, Kike Santander et Julian Collazos. La ville de Cali est connue comme la « capitale de la salsa » en Colombie. Au Venezuela, Cabijazz jouait un mélange moderne unique de salsa de type timba avec une forte influence jazz.

Années 2010 : succès de la Timba-fusion

À la fin des années 2000 et dans les années 2010, certains groupes de timba ont créé de nouveaux hybrides de salsa, timba, hip hop et reggaeton (par exemple La Charanga Habanera avec Gozando en la Habana ou Pupy y Los que Son avec Son-Loco con una moto). Quelques années plus tard, le groupe de reggaeton cubain Gente de Zona et Marc Anthony ont produit le méga-hit international de timba-reggaeton La Gozadera, qui a atteint plus d’un milliard de vues sur YouTube.

Le style connu sous le nom de Cubaton, également populaire à cette époque, était principalement basé sur le reggaeton avec seulement quelques notes de salsa/timba

Salsa africaine

La musique cubaine est populaire en Afrique subsaharienne depuis le milieu du XXe siècle. Pour les Africains, la musique populaire cubaine basée sur les claves semblait à la fois familière et exotique. L’Encyclopédie de l’Afrique v. 1. déclare : À partir des années 1940, des groupes afro-cubains tels que le Septeto Habanero et le Trio Matamoros ont gagné en popularité dans la région du Congo grâce à leur diffusion sur Radio Congo Belge, une puissante station de radio basée à Léopoldville (aujourd’hui Kinshasa RDC). Une prolifération de clubs de musique, de studios d’enregistrement et de concerts de groupes cubains à Léopoldville a stimulé la tendance musicale cubaine à la fin des années 1940 et dans les années 1950.

Des groupes congolais ont commencé à faire des reprises cubaines et à chanter les paroles phonétiquement. Bientôt, ils créèrent leurs propres compositions originales de type cubain, avec des paroles chantées en français ou en lingala, une lingua franca de la région occidentale du Congo. Les Congolais appelaient cette nouvelle musique rumba, même si elle était en réalité basée sur le son. Les Africains ont adapté les guajeos aux guitares électriques et leur ont donné leur propre saveur régionale. La musique à base de guitare s’est progressivement répandue depuis le Congo, s’adaptant de plus en plus aux sensibilités locales. Ce processus a finalement abouti à l’établissement de plusieurs genres régionaux distincts, tels que le soukous.

La musique populaire cubaine a joué un rôle majeur dans le développement de nombreux genres contemporains de musique populaire africaine. John Storm Roberts déclare : « C’est la connexion cubaine, mais de plus en plus aussi la salsa new-yorkaise, qui ont fourni les influences majeures et durables, celles qui allaient plus profondément que l’imitation ou la mode passagère. La connexion cubaine a commencé très tôt et devait durer jusqu’à au moins vingt ans, étant progressivement absorbé et réafricanisé. » La refonte des modèles rythmiques afro-cubains par les Africains boucle la boucle des rythmes.

Le remaniement des schémas harmoniques révèle une différence de perception frappante. La progression harmonique I IV V IV, si courante dans la musique cubaine, se retrouve dans la musique pop sur tout le continent africain, grâce à l’influence de la musique cubaine. Ces accords évoluent conformément aux principes fondamentaux de la théorie musicale occidentale. Cependant, comme le souligne Gerhard Kubik, les interprètes de la musique populaire africaine ne perçoivent pas nécessairement ces progressions de la même manière : « Le cycle harmonique du C-F-G-F [I-IV-V-IV], prédominant dans la musique populaire du Congo/Zaïre, ne peut tout simplement pas être défini. comme une progression de tonique à sous-dominante à dominante et de retour à sous-dominante (sur laquelle elle se termine) parce que dans l’appréciation de l’interprète, ils ont un statut égal, et non dans un ordre hiérarchique comme dans la musique occidentale. »

La plus grande vague de musique cubaine à avoir frappé l’Afrique était celle de la salsa. En 1974, les Fania All Stars se sont produits au Zaïre (aujourd’hui République démocratique du Congo), en Afrique, au Stade du Hai de 80 000 places à Kinshasa. Cela a été filmé et diffusé sous le titre Live In Africa (Salsa Madness au Royaume-Uni). Ce concert au Zaïre a eu lieu lors d’un festival de musique organisé conjointement avec le combat pour le titre des poids lourds Muhammad Ali/George Foreman. Les genres locaux étaient déjà bien implantés à cette époque. Malgré cela, la salsa s’est répandue dans de nombreux pays africains, notamment au Sénégal et au Mali. La musique cubaine était la musique préférée des boîtes de nuit sénégalaises dans les années 1950 et 1960. Le groupe sénégalais Orchestra Baobab joue dans un style salsa basique avec des congas et des timbales, mais avec l’ajout d’instruments et de paroles wolof et mandingue.

Selon Lise Waxer, « la salsa africaine n’indique pas tant un retour de la salsa sur le sol africain mais plutôt un processus complexe d’appropriation culturelle entre deux régions du soi-disant tiers-monde. » Depuis les artistes africains du milieu des années 1990 ont également été très actifs à travers l’orchestre Africando, où des musiciens africains et new-yorkais côtoient de grands chanteurs africains tels que Bambino Diabaté, Ricardo Lemvo, Ismael Lo et Salif Keita. Il est encore courant aujourd’hui qu’un artiste africain enregistre un air de salsa et y ajoute sa propre touche régionale.

Paroles

Les paroles de salsa vont de simples morceaux de danse et de chansons romantiques sentimentales à des sujets risqués et politiquement radicaux. L’auteure musicale Isabelle Leymarie note que les artistes de salsa incorporent souvent de la bravade machiste (guapería) dans leurs paroles, d’une manière qui rappelle le calypso et la samba, un thème qu’elle attribue aux « milieux modestes » des interprètes et au besoin ultérieur de compenser leurs origines. Leymarie affirme que la salsa est « essentiellement virile, une affirmation de la fierté et de l’identité de l’homme ». En tant qu’extension de la position machiste de la salsa, les provocations et les défis virils (desafio) sont également une partie traditionnelle de la salsa.

Les paroles de salsa citent souvent des sones et des rumbas cubaines traditionnelles. On trouve parfois des références aux religions afro-cubaines, comme la Santeria, même par des artistes qui ne sont pas eux-mêmes des pratiquants. Les paroles de salsa présentent également des influences portoricaines. Hector LaVoe, qui a chanté avec Willie Colón pendant près d’une décennie, a utilisé un phrasé typiquement portoricain dans son chant. Il n’est pas rare aujourd’hui d’entendre l’exclamation déclamatoire portoricaine « le-lo-lai » dans la salsa. Les compositeurs politiquement et socialement militants jouent depuis longtemps un rôle important dans la salsa, et certaines de leurs œuvres, comme « La libertad – lógico » d’Eddie Palmieri, sont devenues des hymnes latins, et en particulier portoricains. Le chanteur d’origine panaméenne Ruben Blades en particulier est bien connu pour ses paroles de salsa socialement conscientes et incisives sur tout, de l’impérialisme au désarmement et à l’environnementalisme, qui ont trouvé un écho auprès du public dans toute l’Amérique latine. De nombreuses chansons de salsa contiennent un thème nationaliste, centré sur un sentiment de fierté envers l’identité latino noire, et peuvent être en espagnol, en anglais ou dans un mélange des deux appelé Spanglish.

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